«И свет во тьме светит, и тьма не объяла его…
Суд же состоит в том, что свет пришел в мир;
но люди более возлюбили тьму, нежели свет,
потому что дела их были злы».
(Ин. 1, 5; 3, 19).
«Сила ночи, сила дня – одинаково фигня».
(С. Лукьяненко «Сумеречный дозор»).
Давно замечено, что наше печальное время, все более полнящееся явно апостасийными чертами, характерно прежде всего тем, что зло перестает маскироваться и все более открыто вступает в мир. Зло, как всегда, по природе своей многолико, но мы, в России, можно сказать, почти физически ощущаем излюбленную субстанцию его в виде либерально-образованческой гнили, бурным потоком заливающей медийное пространство, бывшее когда-то пространством великой русской православной культуры. Последовательная реабилитация зла во всех его видах, слом нравственной и социокультурной нормы, злобное и фанатично-упорное разрушение иерархии ценностей, всегда имеющейся в пусть и сильно секуляризованной, но все же в истоках своих христианской цивилизации, замена этой иерархии либерально-постмодернистской идеей относительности моральных норм и духовно-нравственных критериев – основные, так сказать, содержательные черты этого процесса. Для каждого, кто вопреки всему, вопреки этому бурно несущемуся, грязному апостасийному потоку не потерял спасительной связи с Традицией и элементарной духовной зоркости, совершенно очевидно, что в России главным субъектом данного процесса является либеральная образованщина, наиболее яркие и дееспособные представители которой примерно с конца 80-х гг. XX в. начали переселяться с засиженных диссидентских кухонь в медиапространство новой, «демократической» России.
Об этой антисистемной и разрушительной для страны, ее культуры, ее народа группе граждан написано достаточно. (Не говоря уже о том, что либерально-образованческая «антисистема» (по Л.Н. Гумилеву), с характерной для нее подменой христианской этики секулярно-атеистическим «гуманизмом», в свою очередь, имеет в России уже достаточно давнюю традицию). Поэтому прежде чем приступить к краткому разбору такого новейшего продукта образованщины, как собравший рекордные кассовые сборы «Ночной дозор», позволим себе очень краткий обзор тех идейных истоков, которые, как нам представляется, сыграли особую, знаковую роль в российской культуре XX в. с точки зрения эволюции, генезиса массового сознания образованщины.
Первое такое знаковое явление – это, конечно, самая культовая книга, так сказать, «Библия» шестидесятнического и последующих поколений образованщины – «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. В отличие от своих эпигонов и «популяризаторов» последующих лет, Булгаков, конечно – гений, великий художник, сохранявший все еще слишком тесную связь с русской литературной традицией, но все же именно с него явно началась характерная для образованщины перверсия, перетолковывание христианской традиции, христианского понимания добра и зла на либерально-гуманистический лад.
В собственно христианском, святоотеческом истолковании зла онтологически нет, оно не обладает самостоятельным бытием, не является объективным свойством богосотворенного мира. Зло является в мир как направленность воли личных существ – падших духов либо людей. Богосотворенный мир добр по своей природе, и искажается эта природа лишь в результате грехопадения, сделанного людьми с подачи змия-искусителя волевого выбора в сторону зла. Поэтому избавление от зла возможно для человека лишь через покаяние, через изменение своей воли к соединению с Богом, со Христом в основанной Им Церкви. Падшие духи не имеют и не могут иметь над миром и над человеком власти, равной власти Бога, и власть свою над человеком они получают лишь по попущению Божию в случае склонения собственной личной воли человека к совершению зла либо для испытания подвижника.
Идея изначального онтологического, бытийственного равенства добра и зла, возможности какого-то равновесия, взаимодополнительности их, необходимости зла для существования мира – по происхождению, разумеется, ни в малейшей степени не свойственна христианской традиции. Это идея чисто гностическая. И именно она, в силу определенных обстоятельств биографии, хорошо известных булгаковедам, и оказала влияние на Булгакова. Главная роль Булгакова, которую, что бы ни говорили его апологеты, даже и из православной среды, приходится признать негативной – «гуманизация» Евангелия, художественное превращение Господа Иисуса Христа, вдохновлявшего и вдохновляющего великое множество людей как во время Своего земного служения, так и после Своей крестной смерти, воскресения и вознесения, в достаточно блеклого и бездеятельного странствующего философа-резонера Иешуа Га-Ноцри, в художественной системе романа реально способного лишь на изречение банальностей и исцеление Пилата от головной боли. «Свет», представленный в романе Мастера, этом «евангелии от Воланда», Иешуа и Левием Матвеем, достаточно уныл, бездеятелен и в значительной степени условен. Вся яркость и богатство жизни, интересность насыщенность образа, деятельное добро, реальное воздействие на жизненный процесс отданы Воланду. Именно он держит всю фабулу, он «исправляет» несправедливость жизни – наказывает злых людей, «спасает» Мастера и т.д. Именно ему отдана в романе роль деятельного вмешательства в земную жизнь как бы «свыше» (то есть фактически – роль промысла!).
Булгаков, однако, начавший принципиально новый этап в истории литературной «дьяволиады», несмотря на явные и глубокие гностические влияния, покамест еще не переступает известную грань, не совершает полного и окончательного разрыва с христианской традицией. Воланд является главным «деятелем» в романе, но над всем разгулом бесовщины в художественной системе произведения, пусть и уже вполне условно, наличествует высшее присутствие, присутствие Бога. Во-первых, само действие завязывается как результат спора Воланда с Берлиозом и Иваном Бездомным о Христе и о бытии Божием. Будучи, с одной стороны, представителем темных сил, Воланд при этом выступает как оппонент принципиального и последовательного атеизма Берлиоза и представляемого им советского погрома Традиции как в мировоззрении и культуре, так и на практике. Более того, в контексте романа вполне понятно, что именно этот погром, до тех пор абсолютно небывалый в мировой истории (во всяком случае, в таких гигантских масштабах), и есть главная причина появления Воланда со свитой в столице страны Советов. В принципе вполне можно сказать, что здесь у Булгакова присутствуют элементы вполне традиционной и даже библейской трактовки, хотя и неявно выраженной: Воланд, будучи исконным «оппонентом» Бога, как бы выполняет некую миссию, «согласованную» с Богом и с высшими силами, хотя, как исконный обманщик, и искажает ее, защищая устами Мастера ложный, искаженный в сторону гуманизации образ Христа. Косвенно на связь романа с данной линией в литературе указывает и эпиграф из «Фауста» Гете (ср. «Пролог на небесах» в «Фаусте», являющийся, в свою очередь, отдаленной реминисценцией аналогичного мотива в «Книге Иова» (Иов 1, 6-22; 2, 1-7)). Роман Булгакова, как истинно великое, гениальное художественное произведение, неоднозначно и многослойно, в нем до конца присутствует некая неисчерпаемая загадочность. Не случайно, к примеру, А.Ф. Лосев охарактеризовал данное произведение как «бездонный кладезь символики».[1]
Воланд, как главный «деятель свыше», действительно в известном смысле заменяет собою Промысел, но романное действие вполне можно интерпретировать и так, что он, в понимании Булгакова, как бы является его орудием. Опять же косвенно на это указывает и знаменитый спор Воланда с Левием Матвеем о свете и тьме (о котором речь впереди), ясно свидетельствующий о том, что силы «света» в курсе миссии Воланда, но предпочитают не вмешиваться. В художественной системе романа вполне очевидно, что такое вмешательство означало бы Второе пришествие; ясно, что его время еще не настало.
Далее, насколько можно понять, Москва отдана в распоряжение Воланда и свиты не в какое-то случайное время, а во вполне определенное: начиная примерно с полудня Страстной Среды до вечера Великой Субботы, когда в преддверии Святой Пасхи, накануне Воскресения звучит знаменитая фраза: «Мессир, солнце близится к закату, нам пора». Бесовское воинство не в силах вынести света Христова Воскресения. «Великий бал у Сатаны» происходит в ночь с Великого Четверга на Великую Пятницу, когда Христос уже умер, но еще не воскрес, и силы зла временно торжествуют. Таким образом, вполне очевидно, что, при всех своих гностических увлечениях (о которых написано немало), Булгаков, как все-таки достаточно традиционный художник, связанный рамками традиционной для европейской культуры христианской мифологии, не мог допустить у себя в романе, к примеру, разгула бесовщины на Пасху.
Помимо этого, можно было бы указать и на другие, пусть и достаточно косвенные, свидетельства неполного отрыва Булгакова от христианской традиции. Главное из них лежит на поверхности: ведь очевидно, что именно Христос, именно Евангелие и его интерпретация были для художника все еще главной, мучившей его проблемой. Немаловажно также, что при всем увлечении нетрадиционными трактовками Евангелия Булгаков в своем романе вполне соблюдает меру художественной условности; его, в отличие от многих наших современников, никак нельзя считать проповедником оккультизма. Гуманизм Булгакова – это просто гуманизм, то есть сильно секуляризованное христианство; магия в романе – это в полной мере художественно-условная магия. Магия, бесовские «чудеса» здесь играют все же подчиненную роль; магия как таковая не является здесь всеобщим принципом жизни. Весь разгул бесовщины в романе – ситуация исключительная, а не «правило жизни».
Следует, однако, еще раз констатировать, что гностическая по происхождению идея «равновеликости» добра и зла в данном произведении Булгакова уже явно начинает постепенно одолевать традиционную христианскую мифологию; эта идея достаточно недвусмысленно выражена в уже упоминавшемся споре о свете и тьме между Воландом и Левием Матвеем, являющемся философским ключом к авторской концепции. «Ты произнес свои слова так, — говорит Воланд, — как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей… Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь… все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»[2] И именно это, а отнюдь не интерес к постижению Евангелия и к образу Христа было в первую очередь воспринято и принято нашей либеральной образованщиной 60-х и последующих годов.
Вторым важнейшим источником современных либерально-интеллигентских штампов в мировоззрении является наследие известного литературоведа М.М. Бахтина, менее всего, кстати сказать, повинного в столь замысловато-искаженной интерпретации этого наследия. Образованщина 60-х – 70-х годов XX в., уже начисто лишенная, в отличие от своих учителей, какой-либо связи с Традицией и реального, живого ощущения присутствия Божия в жизни и в истории и иерархии ценностей, с восторгом приняла, во-первых, теперь уже более чем хрестоматийное учение Бахтина о карнавале. Как известно, по Бахтину, посвятившему немало усилий изучению этого явления в реальном историческом контексте, карнавал есть как раз нарушение нормального порядка вещей, основанного на иерархии, на подчинении жизни Абсолюту, абсолютным ценностям; верх и низ на время карнавала меняются местами, а то, что ниже живота, опять же временно начинает в иерархии преобладать над умом и сердцем. В рамках карнавала возможны и даже необходимы шутовские, карнавальные кощунства, развенчание признанных авторитетов и т.д. Здесь, однако, очевидно, что реальный карнавал, как явление, характерное для позднего Средневековья и в особенности последующего Ренессанса, вовсе не был глобальным принципом всей вообще жизни; он имел смысл, нес свою символическую нагрузку лишь на фоне нормального порядка вещей (определяемого Церковью, основанной Самим Христом), как условно-символическое нарушение его. Ни одному из участников реального средневекового карнавала в страшном сне не могло присниться превращение вообще всей жизни в карнавал. Карнавал происходит на соборной площади, но соборная площадь есть там, где есть собор, предназначенный, понятно, для богослужения. Если нет собора, нет повседневного богопочитания, уважения к святыням, то и карнавал в его реально-историческом значении теряет всякий смысл.
Образованщина же восприняла учение о карнавале как руководство к действию, вырвав его из исторического и религиозного контекста, придав ему самому значение контекста; именно тогда, в 60-е – 70-е годы XX в. берет начало всеобщая карнавализация жизни, ставшая реальностью в наше время. Бесконечное переодевание, смена ролей и масок, замена жизни игрой, бесконечные шоу и вымученное веселье жалких вырожденцев с выпотрошенной душой – характернейшие черты нашего безумного постсоветского времени, когда образованщина окончательно восторжествовала над людьми Долга и Традиции, разгулялась по полной. Здесь нет и следа уважения к святыням, к тем ценностям, на которых держится нормальная повседневная жизнь. Поэтому естественное и органичное веселье людей Средневековья и Ренессанса здесь заменено искусственно и холодно-технологично сконструированными шоу, призванными прикрыть реальное убожество современной постсоветской реальности, отсутствие в ней живой, органичной связи с высшим Источником жизни.[3]
Другое учение Бахтина, с восторгом принятое образованщиной, (и искаженное прямо до противоположного смысла) – это, разумеется, учение о полифонии. Главное, что привело в восторг «свободомыслящее» и фрондирующее поколение 60-х – это мысль о том, что никакой абсолютной Истины нет, что истина (точнее правда) – у каждого своя, и что из этих частных правд и складывается пресловутый «полифонический хор голосов». Мысль Бахтина, однако, имела совсем иной, да, попросту говоря, противоположный смысл. Бахтин учил, что ни одно из частных мнений не может претендовать на статус абсолютной Истины, возвышаясь над другими мнениями, над другими частными «правдами», вступая с ними в «монологические» отношения безличностного превосходства, подавляя личность другого, видя в ней объект, а не субъект равноправного и личностного диалога. Истина, по Бахтину, не есть отвлеченная рационалистическая формула; человеческий ум не в силах сформулировать истину на языке понятий. Смысл пресловутой «полифонии» – в утверждении ценности личности и в отрицании «тоталитарного» превозношения одних над другими с отвлеченно-идеологических позиций, но это вовсе не значит, что абсолютной Истины у Бахтина нет. Она есть, и Бахтин вполне четко говорит о том, что она такое. Он пишет: «Перед Достоевским развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологическою мыслью, но мир взаимно освещающих сознаний, мир сопряженных смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово. В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его. Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского: не верность своим убеждениям и не верность самих убеждений, отвлеченно взятых, а именно верность авторитетному образу человека».[4] И далее Бахтин ссылается на известный ответ Достоевского Кавелину, содержащийся в его записной книжке: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? (Диссиденты, ау!..- В.С.) Проверка же их одна – Христос. Но тут не философия, а вера…».[5] Как видим, несмотря на подцензурный характер своего творчества, Бахтин в условиях советского богоборчества прямо в указанном контексте говорит о Христе, хотя и по вполне понятным в той ситуации причинам (за что его невозможно осуждать) излишне нарочито подчеркивает человеческую сторону в Нем. Таким образом, учение Бахтина о «полифонии» у Достоевского отнюдь не есть отрицание абсолютной истины и иерархии ценностей; оно, напротив, является отрицанием ложного, рационалистического их понимания. В этом смысле Бахтин – мыслитель не просто христианский, но именно православный, сколько бы ни превращали его «полифонию» в апологию пресловутого «плюрализма» и современного постмодернистского тезиса о принципиальной относительности всех ценностей. Образованщина, однако, сделала именно это.
Нынешний, заключительный этап в становлении и развитии образованщины вполне можно назвать «попсовизацией» всего вышеописанного комплекса суррогатных псевдофилософских идей, составляющих не целостное мировоззрение, но своеобразное кубло инфернальных комплексов и мировоззренческих предпочтений. С. Лукьяненко является одним из наиболее ярких и «раскрученных», выражаясь языком шоу-бизнеса, представителей этого этапа. Всякому, знакомому с трилогией о дозорах, вполне очевидно, что автор довольно внимательно читал Булгакова или, к примеру, Стругацких (вплоть до, по-видимому, бессознательного заимствования мелких деталей), но вряд ли потрудился осмыслить Новый Завет и святоотеческое наследие. Если Булгаков, при всех гностических влияниях, в своем понимании жизни и истории отталкивался все же в первую очередь от христианской традиции, осмысляя и трансформируя ее в искаженном свете, то для Лукьяненко христианство не существует вовсе.
Сугубо гностическая по происхождению идея равенства, равновесия добра и зла, света и тьмы, взаимодополнительности их, необходимости зла для жизни подробно развита тут и доведена до логического завершения. Лукьяненко хорошо потрудился, чтобы начисто лишить свой художественный мир именно ценностной (не магической!) иерархии, чтобы художественно реализовать идею относительности добра и зла. Здесь наиболее важна даже не та идея Лукьяненко, которую некоторые считают главной, то есть идея «договора» «темных» и «светлых» магов, а мысль о том, что всякое добро и всякое зло, любое конкретное проявление их, любое значимое деяние в жизни и в истории имеет магическую природу. При этом магия понимается не как использование темной бесовской энергии падших духов, не как соработничество с ними, а как использование «иными», которые людьми себя принципиально не считают, природно-магической «силы» (энергии) всех живых существ и, прежде всего, людей.
Разгадка природы так называемых «иных» (неважно – «темных» или «светлых») дается в третьей части трилогии – «Сумеречный дозор», по большей части ускользающей от внимания критиков. Здесь объясняется, почему «темные» и «светлые» заключили между собой договор, считая перевес одной из сторон более вредным, нежели бесконечную борьбу по правилам и почему стоящая над «ночным» и «дневным» дозорами Инквизиция более всего заботится о сохранении равновесия. «Нет ни Света, ни Тьмы в чистом виде. – Говорит инквизитор Эдгар. – Оба ваших дозора – все равно что демократы и республиканцы в Америке. Ссоры, споры, а по вечерам – совместные коктейль-пати». И далее Эдгар в легко запоминающейся, афористичной форме высказывает давнюю, излюбленную, задушевную мысль образованщины: «Сила ночи, сила дня – одинаково фигня».[6] Кому-то до смерти хочется, чтобы именно этот замечательный афоризм стал завершением, итогом великой русской литературы.
Согласно концепции романа, природа так называемых «иных» заключается в способности как бы высасывать магическую «силу» (энергию) из людей и использовать ее в пользу «тьмы» или «света», причем, сами «иные» по своей природе никакой магической силой не обладают. «Светлые» заимствуют у людей «светлую» энергию, «темные» – темную. Энергия эта имеет сугубо земное, природное происхождение. Никакая мысль о благодати Божией, как энергии принципиально иноприродной всем тварным существам, любой тварной энергии, разумеется, не касается в этом смысле вполне девственного сознания автора. «Свет» и «тьма», как добро и зло, здесь достаточно условны, ибо у автора начисто отсутствует традиционная христианская онтология мира, о которой говорилось выше, объясняющая эти основополагающие категории в свете Писания и святоотеческого наследия.
В конечном счете, в третьей части трилогии выясняется, что противопоставление обычных людей и вообще всех «иных» гораздо важнее изначального противостояния «светлых» и «темных». (Что парадоксальным образом оказывается верным, поскольку христианская традиция, как известно, в принципе не признает деление магии на «белую» и «черную», считая его выдумкой самих оккультистов или, во всяком случае, внутренним различием между ними, принципиально не существенным для истинной, христианской оценки магии как соработничества с бесами. Вся интрига этой, ключевой для понимания авторской концепции, части трилогии («Сумеречный дозор») вертится как раз вокруг попыток (удающихся в итоге) не допустить стремления некоторых зарвавшихся «иных» добиться превращения в «иных» вообще всех людей. Антон Городецкий, главный и сквозной герой всей трилогии, в конечном счете понимает суть «игры». Мы все вампиры, говорит он, потому что похищаем силу у людей. Роль «иных» в концепции романа заключается лишь в умении, так сказать, технологически грамотно (то есть при помощи магии, магических заклинаний) использовать эту энергию, направляя как жизнь и дела отдельных людей, так и историю в целом к добру (к «свету») либо ко злу (к «тьме»). Таким образом, всемирная история есть, в концепции Лукьяненко, итог борьбы магов, магических сил, использующих «добрую» или «злую» энергию, имеющую природное происхождение. Такую замену Промыслу находит современное суррогатно-интеллигентское сознание! Над всей этой оккультно-магической историософией господствует вполне гностическая, как было уже сказано, идея пресловутого «равновесия».
Равновесие добра и зла, по Лукьяненко – изначальное свойство мира. Поскольку ни одна из сторон в принципе победить не может, а нарушение «равновесия» чревато негативными последствиями, «темные» и «светлые» заключили между собой договор о правилах игры, нарушителей которого и отлавливают «дозоры». Над всеми царит Инквизиция, наблюдающая за соблюдением Договора самими «дозорами» и карающая нарушителей. В определенных ситуациях (например, когда поставлено под угрозу само существование «иных»), «темные» и «светлые» могут взаимодействовать и даже выступать заодно. Периодически предпринимаемые попытки «светлых» склонить чашу весов на свою сторону оцениваются в конечном счете как утопические и весьма характерным образом отождествляются, к примеру, с коммунистическим проектом. (В то время как «темные», по мысли автора, ближе к буржуазной, индивидуалистической морали). Люди не «потянут» жизнь в строгом соответствии с моральными нормами. Весьма характерно, что позитивная мораль тождественна для автора «кодексу строителей коммунизма»; никакой евангельской морали он в принципе не знает и знать не хочет.
Из всего вышеизложенного, на наш взгляд, вполне очевидно, что Лукьяненко, как типичный современный слегка образованный «попсовик», совершенно не понимает не только что такое христианство, но и что такое реальная магия, к счастью, не играющая той роли в истории, которую он ей приписывает.
Оккультный гуманизм Лукьяненко, «попсовизация» оккультно-гностической модели мира и истории, при всей, казалось бы, оригинальности этой художественной идеи, основаны на старом, как мир, разделении человечества на так называемую «элиту», претендующую на решающую роль в мировой истории, и ведомое ею быдло, причем торжество «светлой» идеи, на которое, как на «чудо», продолжает уповать глава «светлых» великий маг Гессер, понимается здесь во вполне хилиастическом, суррогатно-коммунистическом духе. Ничто другое, никакое Царство Божие в евангельском понимании сознанию постсоветской образованщины, разумеется, недоступно.
На наш взгляд, важнейшей чертой художественной онтологии трилогии о дозорах, в свете ее христианской оценки, является то, что в ней напрочь отсутствует иной мир, как он понимается в христианстве. В этой связи никак нельзя обойти вниманием такую составляющую художественного мира романа, как пресловутый «сумрак». Именно здесь, как представляется, кроется ключ к разгадке той не очень сложной оккультно-гностической модели мира, которую построил Лукьяненко. Показателем силы мага (или любого другого «иного») в трилогии является его способность заходить на те или другие уровни «сумрака», которых, как можно понять, довольно много, но упоминаемых в романе – пять. Способность оперировать «сумраком» и действовать в «сумраке» определяет превосходство «иного» над врагами и соперниками из числа «иных». Интересно, что те из «иных», кто побывал на пятом уровне «сумрака» и вернулся обратно, предпочитают не распространяться о тех страшных реалиях, которые они там видели.
Автор не раз говорит от лица своих героев – «иных», что «сумрак» «сосет силы» из «иных» (как и сами «иные» из людей). Сила магии получается сродни силе «сумрака». Это вампирская, паразитическая по своей природе сила небытия. «Сумрак» со своими «уровнями» по своей природе, вполне ясно описанной в романе, есть, конечно, не что иное, как небытие, отсутствие, угасание жизни, проявляемое с разной степенью интенсивности. Смерть понимается здесь как полный и окончательный уход в «сумрак», из которого, однако, человек или «иной» могут быть снова вызваны («ревоплощены») при помощи магии. (Что понятно, поскольку магия здесь заимствует жизненную силу у всего живого и прежде всего – у людей). Фактическое бессмертие некоторых из «иных» мыслится лишь как неопределенно долгое продление жизни в этом, земном мире за счет «продвинутости» в магии, за счет высокого магического «ранга», или «уровня». Ничего другого, никакого онтологического оптимизма христианской традиции в этой весьма мрачной модели мира принципиально не наблюдается! Таким образом, если и есть у Лукьяненко нечто, играющее роль абсолюта, то этот «абсолют» – «сумрак», то есть небытие! На какой диссидентской кухне, в каком подполье поистине сумеречного, ущербного сознания, погрязшего в духовном разврате, пораженного проказой онтологического скепсиса, рождена эта сатанинская философия?!
Философия эта – по происхождению сатанинская и останется таковой, сколько бы ни варьировал автор свой оккультный гуманизм в отношении этой, земной жизни. Поклонение смерти, заигрывание с ней, превращение смерти и небытия в главного «кита», на котором покоится жизнь, определение силы «магов» («иных», то есть так называемой «элиты») как способности оперировать на тех или иных уровнях небытия – более чем закономерный итог не такой уж и долгой истории либеральной образованщины, выражающий ее главную, антисистемную суть. Ничем другим антисистема по природе своей кончить неспособна.
Думается, дальнейший разговор о трилогии Лукьяненко, которая всей мощью рекламы сегодня буквально впихивается в сознание наших несчастных обывателей и особенно молодежи, излишен. Однако нельзя не сказать еще несколько слов о фильме «Ночной дозор», чье разрушительное влияние на массовое сознание несравнимо даже с влиянием самого Лукьяненко-писателя.
Если для Лукьяненко христианская традиция как религиозный и культурно-исторический феномен просто не существует, он не знает и не хочет знать ее, то для создателей фильма христианство есть враг, подлежащий уничтожению, на которого нацелен главный удар. Прежде всего (и это главное) даже Лукьяненко не столь примитивен, чтобы давать прямую апологию антихриста (да ему, с его оккультным гуманизмом, это и не нужно), а в фильме это, по существу, главная идея. В будущего антихриста вполне недвусмысленно превращен мальчик Егор, эта несостоявшаяся жертва «лицензированного» вампира и его подруги, который в трилогии в целом вообще не играет столь значительной роли. Егор вовсе не является в романе сыном Антона Городецкого, которого этот «светлый маг», когда он еще не был магом, якобы, пытался убить во чреве матери, да еще и магическими средствами, прибегнув к помощи колдуньи. (Данный мотив, отнюдь не связанный с Антоном, заимствован из второй части трилогии, «Дневной дозор»). В фильме же именно это знание, подкинутое «темными» в нужный момент, и побуждает Егора перейти на их сторону, бросив «светлым» в лице своего отца Антона: «Вы все врете». Егор прямо связывается в фильме со словами о «великом ином», который решит исход схватки в пользу сил зла. (Мотив, которого вообще нет в трилогии Лукьяненко). Из этого вполне очевидно, что здесь мы имеем дело с прямой апологией будущего антихриста, чье появление вызвано, согласно фильму, лицемерием и двуличием, неискренностью сил «света». Получается, что авторы довольно прозрачно намекают, что антихрист уже рожден. Здесь остается только упомянуть, что все эти игры с «антихристодицеей» – не новость в современном искусстве. Подобного рода вещи уже были, к примеру, в нашумевшем романе Фридриха Горенштейна «Псалом», произведении, отнюдь не обойденном вниманием критики.
Справедливо и не раз уже замечено, что так называемые «светлые» в фильме настолько убоги, морально дискредитированы и беспомощны, что их как бы и нет вовсе; они не «светлые», а серые. Если у Лукьяненко ключевой является идея «равновесия», равноправности «света» и «тьмы», добра и зла, необходимости взаимодействия и сотрудничества «дозоров» (хотя бы в силу общности природы «иных», то есть так называемых «элит»), то в фильме сделано все, чтобы как можно прямолинейнее и понятнее дискредитировать именно «светлых». Будущий антихрист Егор (мотив, повторяем, отсутствующий у Лукьяненко), то есть как бы «темный сверхиной», в фильме заменяет как раз присутствующую в романе девочку Надю, дочь Городецкого и «великой волшебницы» Светланы. Девочке этой уготована в трилогии роль великой «светлой» волшебницы, рождение и инициация которой должны, по замыслу автора, изменить направленность мировой истории в сторону добра (то есть «света»). Конечно, женщина-мессия – идея столь же еретическая, сколь и двусмысленная, лежащая за рамками собственно христианской традиции (вспомним плохо кончившиеся игры с «вечной женственностью» авторов Серебряного века), но все же до прямой апологии антихриста здесь еще далеко!
Более того, сама Светлана (ср. весьма прозрачную знаковость имен), будущая великая «светлая» волшебница, возлюбленная и жена Антона, в фильме для того, чтобы снять тяготеющее над ней чужое проклятие, могущее нанести огромный вред и окружающим, проклинает саму себя. Непонятно, что создатели фильма намерены делать с нею дальше. Такого мрачного подхода к жизни, мрачного даже на фоне оккультно-гностической историософии и философии Лукьяненко, нет в трилогии!
На фоне всего вышесказанного невинной шалостью выглядит изображение «светлых» в прологе фильма в виде каких-то средневековых якобы рыцарей, которые ведут на казнь пойманную ими ведьму. В системе романа они же «маги», так зачем им человеческие средства борьбы со злом? Ясно, что все это необходимо создателям фильма для того, чтобы простроить здесь прозрачную ассоциацию с Церковью, поскольку всем хорошо известно, что именно Церковь преследовала ведьм. Стало быть, полное развенчание служителей «света» в фильме косвенно цепляет и Церковь. Явно пародийными выглядят в фильме некоторые детали, связанные со «светлыми», например, ремонтная машина, на которой разъезжает патруль «ночного дозора», с надписью «Горсвет». И т.д. и т.п.
Если Лукьяненко, при всем его невежестве и разрыве с Традицией, пытается создать хоть какую-то концепцию, то авторы фильма имеют лишь одну цель: всеми средствами, призвав на помощь все самые современные технологии и всю мощь рекламы, буквально вдолбить в сознание зрителя мысль о дискредитации «света» (то есть любой позитивной системы ценностей и в первую очередь христианской) и об оправдании «тьмы», то есть фактически заняты прямой пропагандой сатанизма. В этом смысле «Ночной дозор» является логическим завершением огромного течения в современной и постсовременной культуре, которое наиболее адекватно выражает ее антихристианский и постхристианский характер. Российская либеральная образованщина (и конкретно – те ее представители, которые являются теневыми авторами данного проекта) может по праву гордиться тем, что в войне со Христом и Его Церковью, в войне с делом спасения, ведущейся апостасийными силами всего мира (и прежде всего давно уже отрекшимся от Христа Западом), она является признанным и несомненным лидером.
[1] См.: Лосев А.Ф. «Проблема символа и реалистическое искусство». М., 1976. С. 224.
[2] См.: Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». М., «Эксмо», 2003. С. 375-376.
[3] Подробнее я писал об этом в эссе «Время плюралистов» («Независимая газета», 1997, 3 окт.), позднее включенном в мою книгу «Время Церкви» (М., 1998). Довольно подробный анализ данной проблемы содержится также в работе С.Е Кургиняна «Бегство от целей» (Россия XXI, № 5, 1999).
[4] См.: Бахтин М.М. «Проблемы поэтики Достоевского». М., 1979. Изд. IY. С. 112.
[5] Там же.
[6] Лукьяненко С.В. «Сумеречный дозор». М., «АСТ», 2004. С. 239.
Владимир Семенко