(к 175-летию Аполлона Григорьева)
Григорьевский юбилей собрал сегодня членов Русского Философского Общества, стал темой отдельного заседания ― и этот факт требует осмысления. Аполлон Григорьев не был философом; без особой натяжки можно утверждать, что основной пафос его литературной деятельности ― антисистемный (если не впрямую антитеоретический) пафос.
Отдельной статьи о Григорьеве нет ни в советском Философском энциклопедическом словаре, ни в антисоветской «Истории русской философии» Н. О. Лосского. Попытку включить Григорьева в обойму русских философов предпринял В. В. Зеньковский, но особенно удачной эту попытку не назовешь. Зеньковский и с общедоступными фактами григорьевской биографии знаком нетвердо (называет Аполлона Александровича, который был все-таки внуком крепостного кучера, выходцем из «небогатой, но культурной семьи»; относит его личную драму, случившуюся в первой половине 40-х годов, ко второй половине годов 50-х, даже посылает зачем-то Григорьева умирать в Оренбург), и в размашистых обобщениях своих достаточно опрометчив.
Главной особенностью Григорьева-мыслителя является родственность его аналитических статей художественному творчеству. «Григорьев был бесспорный и страстный поэт», ― указывал Достоевский, имея в виду при этом вовсе не стихи Аполлона Григорьева. Систематическое изложение взглядов Григорьева является поэтому делом рискованным. Художественное произведение защищено единством содержания и формы; вы можете пересказать его своими словами, сохранить все содержательые элементы, описать все формообразующие конструкции ― и при этом не дать о произведении ни малейшего представления. И чем художественнее произведение, тем рискованнее попытка сделать из него экстракт, выжимку.
«Высшей точкой эстетического гуманизма» называет Зеньковский взгляды Григорьева, и эта формулировка, в целом правдоподобная, требует многочисленных уточнений.
Эстетом Григорьев не был. Хотя он обладал от природы громадным эстетическим чутьем, но не считал жизнь чем-то второстепенным, чем-то служебным по отношению к искусству. Гуманность же Григорьева обладала существенным изъяном: знатных людей он не любил и, написав в одном из ранних стихотворений:
…То, что чувствовал Марат,
Порой способен понимать я,
И будь Сам Бог аристократ,
Ему б я гордо пел проклятья, ―
Сохранял эту странную антипатию к высшим классам русского общества до могилы.
Так что, уточняя Зеньковского, следовало бы признать взгляды Григорьева «высшей точкой художественного демократизма», если бы, конечно, нашлась История философии, способная выдержать такое сближение антиномичных понятий, и если бы сам Григорьев не боролся всю жизнь как против демократических, так и против эстетических притязаний современной ему общественной мысли.
В контексте разговора о Григорьеве, мастере тончайших определений и создателе собственной уникальной терминологии, инстументарий Зеньковского не только выглядит топорно, но и просто не охватывает интересующее нас явление во всей его сложности.
В последней своей статье, статье-завещании, Григорьев пишет, обращаясь к Достоевскому: «Знаешь ли, что я подчас дорого бы дал за наивную веру теоретиков в непогрешимость логических выкладок голого ума? Живется с теориями гораздо спокойнее и даже мыслится легче <�…> ― разумеется, в пределах той ограды, которую ставит теория. Что такое жизнь и ее явления для теоретика? Лезут под теорию ― прекрасно; не лезут ― режь или растягивай: “секи-руби”, как говорят мои старые приятели-цыгане, стреножа лошадей и долотом переделывая им зубы из старых на молодые».
Впрочем, еще Мефистофель любил потолковать о превосходстве вечнозеленой жизни над сухой теорией ― было бы неосторожно верить на слово черту. Всем нам более или менее понятно, что поэтическое желание Фета: «О, если б без слова //Сказаться душе было можно!» ― не будет никогда реализовано на практике, а значит без слов, без логической связи между ними ― одним словом, без теоретизирования ― людям на земле не обойтись.
Формула, которую предлагает Григорьев и которая должна, по его мысли, расширить (если не вовсе упразднить) ограду старых теорий, звучит так: «Не один ум с его логическими требованиями и порождаемыми необходимо этими требованиями теориями, а ум и логические его требования плюс жизнь и ее органические проявления».
Слово «жизнь» ― ключевое слово в мировоззрении Аполлона Григорьева. Он просто зачарован жизнью ― таинственной и неисчерпемой жизнью, которая производит, которая рождает «организмы». Не только в индивидуальной, биологической жизни, но и в жизни социальной Григорьев на каждом шагу обнаруживает «организмы». Для него и народ не собирательное понятие, а организм, и сословия в государстве ― организмы, и даже культурная эпоха в исторической жизни народа ― живой организм.
Взгляд на жизнь, по Григорьеву, не должен быть ни теоретическим, ни эстетическим, ни историческим (эти важные для Григорьева определения будут уточнены позже). Взгляд на жизнь, творящую организмы, может быть только органическим, имеющим исходной точкой «творческие, непосредственные, природные жизненные силы».
Но и сама-то жизнь, по Григорьеву, «есть нечто таинственное и неисчерпаемое» ― что же говорить про вполне неисповедимые «жизненные силы»? Никакой логике, никакому учету и контролю эти силы не поддаются, а игнорировать их мы не можем, ― иначе наши представления о жизни сведутся к сочинению очередной теории, фактически же ― к оскоплению и умерщвлению таинственной, неисчерпаемой жизни. Получается, что истина в чистом виде, абстрактная истина для нас недоступна, ― мы можем усвоить только истину «цветную» (один из странных григорьевских терминов ― «цветная истина»). Выражением «цветной истины» может быть только искусство и только национальное искусство (искусство, по Григорьеву, необходимо национально и даже местно). Талантливый писатель, являющийся стихийным отзвуком органических сил, присущих его народу и его местности, неизбежно отразит в своем творчестве какую-нибудь неизвестную еще сторону национально-органической жизни: скажет «новое слово».
Таков конечный пункт григорьевской философии: художник, шагающий по высям творения, получающий откровение (а что другое может означать слово «талант»?), приносящий людям истину ― «новое слово».
Конечно, это философский романтизм, что во времена Григорьева было уже очень не ново. Сам Григорьев называл себя, не без гордости, последним романтиком.
Здесь необходимо принять во внимание важное добавочное обстоятельство: под влиянием Аполлона Григорьева настоящий культ «нового слова» исповедовал Достоевский. Рабочие тетради Достоевского, его статьи и заметки о литературе заполнены лихорадочными размышлениями на эту тему, каждый крупный писатель в России, от Ломоносова до Льва Толстого, рассматривается именно под этим углом зрения: а сказал ли он «новое слово»? явился ли подлинно великим национальным художником, который ведь обязан приходить в литературу со своим «новым словом»? И главное, Достоевский мечтал сказать новое слово в собственном творчестве, искал его с мучительным напряжением и в конце концов отыскал. «При полном реализме найти в человеке человека» ― та магическая формула, тот «сезам», который позволил Достоевскому совершить выдающиеся художественные открытия.
Поэтому, оценивая на вес теорию Григорьева, в плане теоретическом весьма запоздалую, следует учитывать и вот этот практический привесок к ней ― пять романов Достоевского, ставших действительно новым словом для России и для всего мира.
В устах какого-нибудь кабинетного ученого выражение «новое слово» явилось бы простой комбинацией из двух слов, но в руках такого практика, каким был литературный критик Григорьев, самые стертые слова могли становиться (и становились) реальной силой, преобразующей мир.
Григорьев следил за творчеством Достоевского и, дождавшись появления «Записок из подполья», успел сказать их автору: «Ты в этом роде и пиши», успел сообщить Страхову, что «Федор-то Достоевский» становится кое в чем «и глубже и симпатичнее» самого Гоголя, ― стоя одной ногой в могиле, Григорьев успел это сделать. Трудно выразить словами, насколько важно было для писателя, уже немолодого, мало избалованного жизнью и вниманием критики, оказавшегося на распутьи, готового, но не осмеливающегося вступить в ту область, которая до него считалась запретной, непригодной для художественной обработки, ― получить поддержку своим интуитивным стремлениям, услышать вовремя сказанное авторитетное, квалифицированное ободряющее слово! Достоевский такую поддержку получил. Но не будем забегать вперед.
Если мы хотим понять Григорьева в меру самого Аполлона Григорьева (а это очень высокая мера), мы должны выяснить, с каким «новым словом» пришел в литературу этот писатель ― уроженец Замоскворечья, «московский мещанин», человек николаевской эпохи?
Дед Аполлона Григорьева ― крестьянин, пришедший в Москву в нагольном тулупе, ставший здесь коллежским асессором (чин, дававший потомственное дворянство) и помещиком Владимирской губернии. Война 1812 года, Московский пожар почти разорили семью Григорьевых; тем не менее, отец Аполлона Григорьева успел получить приличное образование (он был однокашником Жуковского по Благородному пансиону), получил и хорошее местечко в Сенате, однако пользоваться всеми преимуществами своего положения не захотел или не смог, а сошелся с дочерью крепостного кучера, жившего по-соседству. Протесты матери (единственной коренной дворянки в роду Аполлона Григорьева) привели лишь к тому, что Александр Иванович, человек по натуре пассивный и упрямый, запил и лишился места, отнюдь не прекращая отношений с полюбившейся ему девицей. Результатом этих отношений и стал будущий великий критик.
Незаконнорожденный младенец, сын крепостной неизбежно должен был быть приписан к крепостному сословию ― во избежание этого родители сдали младенца в Воспитательный дом. Спустя полгода родительский грех был покрыт венцом, маленького Полонушку забрали домой, но его социальный статус был уже определен: он так и оставался, до окончания унивеситета, «незаконнорожденным из московских мещан». Впрочем, никакого влияния на дальнейшую судьбу Григорьева подпорченная анкета не имела. Давно замечено, что в так называемую «крепостническую эпоху», рассказами о которой до сих пор пугают людей у нас и за рубежом, суровыми были только законы; люди, через которых эти законы действовали, были добрее, а жизнь ― приятнее и удобнее, чем в любую из последующих эпох. Нужен был особый талант (каким обладал, например, поэт Полежаев), чтобы всерьез осложнить себе жизнь в предреформенную пору.
Царствование Николая I ― вообще необычное, а в культурном отношении именно блистательное царствование. Представим себе его границы: у входа в это царствование мы встречаем Николая Михайловича Карамзина, писавшего еще высоким слогом про добродетельного пейзанина Фрола Силина и про бедную Лизу и умершего вскоре после событий 14 декабря, при выходе ― Гаршина и Анненского, родившихся в год смерти Николая I и давших в своем творчестве первые образцы русского декаданса. Всë остальное внутри. Сотни имен, сотни деятелей культуры, плодотворно работавших в эту эпоху или обязанных ей своим воспитанием, ― и из которых последний выглядел бы великаном в любую другую культурно-историческую эпоху, особенно в такую мизерабельную, как наша сегодняшняя.
Мы с удовольствием повторяем слова П. Валери о том, что русское искусство XIX века есть «третье чудо света» (наряду с искусством Древней Греции и европейским Возрождением), одновременно с этим мы, не краснея, продолжаем бубнить про «застой», про «чудовищную отсталость» николаевской России, повлекшую за собой «Севастопольский погром», и даже не решаемся вынести на помойку скорбный «список поэтов», придуманный Герценом.
Между тем, необходимо выбирать что-то одно.
Или мы относимся всерьез к тому неоспоримому факту, что царствование Николая Павловича ― величайшая в истории России культурная эпоха, имеющая мировое значение, и внимательно изучаем ее, ясно понимая при этом, что наши сегодняшние эмоции по поводу, например, «шпицрутенов» суть нечто легковесное и необязательное по сравнению с реальными трудами, которыми была оплачена эта великая культура.
Или же мы продолжаем дожевывать жвачку, еще Герценом изжеванную дотла, и тупо твердим о том, что кое-какие культурные достижения имели место в николаевскую эпоху вопреки ее реальному содержанию и что если бы только буффонада декабристов удалась, то и культурных ценностей было бы произведено в России намного больше: тогда бы и Жуковский перевел не одну «Одиссею», а две или три; Глинка, не ограничившись созданием русской оперы, создал бы еще и русскую оперетту; в каждом уезде завелась бы своя Оптина пустынь; не только все митрополиты и епископы ― каждый сельский пономарь стал бы тогда Филаретом по уму и таланту; Баратынский, насадив лес в Муранове, облесил бы затем и Голодную степь; Авдотья Петровна Елагина родила бы и воспитала еще двух братьев Киреевских, а молодых Тютчевых появилось бы сразу столько, что их посылали бы служить не только в Германию, но и в Лапландию, и на Сандвичевы острова; святитель Игнатий (Брянчанинов) в придачу к «Слову о смерти» написал бы еще «Слово о жизни»… Немного жаль, что в случае победы декабристов мы лишились бы «Капитанской дочки», «Сумерек», «Ревизора» да и всей остальной русской классики ― но ведь вполне очевидно, что Рылеев, в минуты, свободные от выполнения диктаторских обязанностей, заполнил бы образовавшуюся лакуну равноценной литературной продукцией.
Возвращаясь к Григорьеву, заметим, что то был человек, целиком сформированный николаевской эпохой, долго в ней живший и ставший к концу этой эпохи одним из главных ее литературных деятелей.
Домашняя обстановка благоприятствовала больше развитию дарований маленького Аполлона, чем выработке его характера. Неглупый и беспечный отец, старавшийся воспитывать сына по-барски; полуграмотная мать, поддерживашая в семье нелепый, достаточно строгий распорядок (так, до 17-летнего возраста Григорьева «ни с кем и ни под каким предлогом не отпускали из дому»), технология которого была, несомненно, разработана в доме ее отца-кучера. Оба родителя безмерно любили и баловали своего единственного сына.
Только поступив в университет, Григорьев начинает понемногу освобождаться от плотного, вяжущего домашнего контроля.
В конце 30-х годов Московский университет переживает пору наивысшего своего расцвета. И вот граф Строганов, попечитель университета (и главный виновник, главный зиждитель относительно блестящего его состояния), вынужден очень скоро обратиться к Григорьеву с предложением «стушеваться» ― природная одаренность Григорьева проявляется в университете настолько ярко, что это действует подавляюще на остальных студентов, нарушает нормальный ход учебного процесса.
В 1842 году Григорьев оканчивает университет первым кандидатом, перед ним открывается блестящая академическая карьера.
Но Григорьева ждет другая судьба ― несчастливая любовь к Антонине Корш и начало тех «литературных и нравственных скитальчеств», в которых и прошли оставшиеся Григорьеву 22 года жизни.
В это время что-то темное входитв его жизнь, какое-то враждебное «веянье» (еще один странный григорьевский термин) над ним проносится. Обнаруживается неспособность Григорьева к мало-мальски упорядоченной жизни, неготовность взять на свои плечи какую-либо житейскую заботу или обязанность. Назначенный заведующим университетской библиотекой, Григорьев раздает направо и налево казенные книги; будучи избран на почетную должность секретаря Совета Московского университета, за каких-нибудь четыре месяца запутывает все бумажные дела, всю отчетность Совета, создает очень тяжелую для всех ситуацию ― и просто не может себя принудить хоть на время заняться этими бумагами, не может, как малое дитя, сосредоточиться на «неинтересном».
Завязываются какие-то темные, до конца не прослеживаемые, связи с масонскими кругами, закончившиеся, по всей видимости, вступлением в одну из масонских сект.
Проблемы накапливаются, усложняются, запутываются, и Григорьев наконец решает их все разом ― решает тоже по-ребячьи: сбегает из дому.
Фет, товарищ юности Григорьева, рассказывает об этом так: «Он объявил мне, что получил из масонской ложи временное вспомоществование и завтра же уезжает в три часа в дилижансе в Петербург, вследствие чего просит меня проводить его <�…> и затем вернувшись с возможной мягкостью объявить старикам о случившемся».
Григорьев живет в Петербурге, издает сборник стихов романтического направления, бедствует, пишет первые свои критические статьи, приобретает на всю жизнь пагубное пристрастие к алкоголю.
Через три года Григорьев возвращается в Москву, но это не возвращение блудного сына, а новый виток «нравственных скитальчеств». Антонина Федоровна Корш давно замужем ― Григорьев женится на одной из ее сестер. Бедная девушка не отличалась ни умом, ни красотой, ни сколько-нибудь сносным характером, была к тому же заикой. Красавец-мужчина, обаятельный человек, поэт и музыкант, Григорьев, как бы назло кому-то, связывает себя на всю жизнь этим нелепым браком. С этого момента нравственные скитания Григорьева начинают приобретать характер прямого самоистребления.
В 1850 году стареющий Погодин решается ввести в редакцию «Московитянина» свежие силы. Журнал не имеет коммерческого успеха, расходы по его изданию становятся непосильным бременем для тощего кошелька Михаила Петровича. Попытка обновления журнала удалась Погодину на удивление. Так называемая «молодая редакция» не только продлила агонию «Московитянина» на несколько лет ― она осталась в истории нашей культуры образцом блестящего литературного объединения, подлинного братства молодых талантов. Аполлон Григорьев и Островский, Борис Алмазов и Мей, Эдельсое и Т. Филиппов ― каждый член «молодой редакции» заслуживает отдельного большого разговора.
Но именно Аполлон Григорьев становится лидером и идеологом объединения. 28-летний неудачник, жизнью разбитый, жизнь, в сущности, уже проигравший, приходит в журнал с готовой теорией почвенничества. Таков был результат восьмилетних скитаний Григорьева по всем стихиям нравственного мира.
Философский энциклопедический словарь называет почвенничество «консервативной формой философского романтизма»; консерватизм учения обуславливается тут, вероятно, его «религиозной ориентированностью», а также «идеей об особой миссии русского народа, призванного спасти человечество». Лосский в своей «Истории…», ничего не говоря о почвенничестве и об Аполлоне Григорьеве, уничижительно именует его главных последователей, Данилевского и Страхова, «эпигонами славянофильства».
Связь Григорьева с философским романтизмом так же очевидна, как и отсутствие этой связи у Островского в 50-е годы. Но вот «религиозно ориентирован» Григорьев, к сожалению, никогда не был. Он уважал Православие и высоко ценил его как «стихийно-историческое начало», но ценил наряду с другими стихийно-историческими началами народной жизни. Стихотворение, отрывок из которого я привел в начале доклада, заканчивается такими примечательными словами:
Но на кресте распятый Бог
Был сын толпы и демагог.
«Демагог» тут, по терминологии 40-х годов, означает «народный вождь», «демократ». Но представление о Создателе и Спасителе мира как о «сыне толпы» выдает Григорьева с головой. Это все тот же «христианский социализм» ― христианство Жорж Занда и Белинского, из пут которого Григорьеву не суждено было выпутаться.
Что же касается до «призвания русского народа спасти человечество», то до человечества вообще ― до человечества, лишенного черт национальности и конкретного места жительства, Григорьеву и Островскому было мало дела.
Почвенничество ― это фаза славянофильства, развитие и уточнение славянофильства первоначального, классического. Григорьев высоко ценил благородную личность Хомякова, назвал однажды И. В. Киреевского «великим философом», считал, что славянофильство вообще «правда» ― все это не помешало Григорьеву обнаружить в учении ряд серьезных изъянов.
Первый недостаток раннего славянофильства ― поразительное нечувствие его классиками (К. Аксаковым и, чуть в меньшей степени, Хомяковым) народности произведений Жуковского, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Корифеи Золотого века русской литературы не были в глазах славянофилов народными художниками. «Создания их народу чужды»; поэзия их, пусть талантливая, ― поэзия «публики», а не «народа».
На роль народных художников намечались славянофилами какие-то малороссийские бытоописательницы, имена которых и вспоминать-то сегодня неудобно.
Григорьев, с его громадным эстетическим чутьем, просто не мог ошибиться в выборе между Пушкиным и Надеждою Соханской. Если создания Пушкина, который «религиозно боялся солгать на народ», остаются народу чужды, то в этом, считал Аполлон Григорьев, следует видеть скорее беду народа, чем вину Пушкина. Ликвидировать отрыв образованных сословий от народа, вызванный петровской реформой, необходимо (в этом правда славянофильства), но невозможно отказаться от тех капитальных культурных приобретений, которые были сделаны за годы разлуки русскими людьми, занесенными обстоятельствами рождения в ряды «публики».
Именно эту мысль Григорьева с особой настойчивостью пропагандировал во «Времени» Достоевский: разрыв между интеллигенцией и народом необходимо преодолеть, но движение должно быть встречным. Народ должен учиться у интеллигенции не меньше (но и не больше), чем интеллигенция у народа.
Второй недостаток классического славянофильства, тесно связанный с предыдущим, ― суженная социальная база учения. «Народ» славянофилов состоит из патриархального крестьянства и духовенства. Все остальное ― порча, все остальное требует исправления.
Аполлон Григорьев, по обстоятельствам своего рождения тесно связанный с колоритнейшим бытом Замоскворечья, не мог перестать считать русскими людьми его жителей, которых любил и знал с детства, только за то, что они одеваются в немецкое платье. Городской романс, цыганская песня ― многое из того, что вызывало у ранних славянофилов брезгливое отчуждение, в глазах Григорьева было органично и народно.
К сожалению, расширение социальной базы славянофильства ограничивалось у него мещанством и купечеством. Русскому дворянству по прежнему отказывалось в праве принадлежать к составу русского народа. Вы видите, что странная теория Чернышевского, различающая «грязь реальную» (т. е. мещанство, способное в массе к культурному росту) и «грязь фантастическую» (т. е. русскую аристократию, ни к чему доброму не способную), имела вполне респектабельные литературные корни.
И наконец, третий дефект раннего славянофильства ― дефект методологический. Старшие славянофилы чрезмерно, на взгляд Аполлона Григорьева, увлекались сравнением реального Запада, со всеми его историческими грехами, и идеальной, ноуменальной России.
Чувства, которые возбуждаются при таком сравнении в сердце русского человека, имеют поэтисескую сторону, имеют свою цену, но чрезмерное увлечение ими неконструктивно. Такие любимцы либеральной интеллигенции нашей, как Честертон и Льюис, тоже ведь писали с большим подъемом о «подлинной Англии», «Англии короля Артура и мистера Пиквика», не забывая при этом на соседней странице упомянуть в сугубо отрицательном плане «русских нигилистов», «русских большевиков» и даже «царскую охранку» (одиозную организацию в глазах англичан, черпающих основные сведения о России из мемуаров двух-трех русских уголовников, осевших в Англии). Спрашивается, что этим доказывается?
Григорьев считал полезным перейти от экзальтированных упреков и обвинений по адресу Запада (до которого нам, в сущности, не должно быть почти никакого дела) к реальному труду на ниве национальной культуры.
В целом, классическое славянофильство для Григорьева ― «правда» и, в то же самое время, «барская затея». Кабинетное учение. Константин Сергеевич Аксаков, одетый в настолько уже русское платье, что простые москвичи, реальные русские люди XIX столетия, принимают его по одежде за персиянина, ― вот та черта, черта комическая, которая обличает нежизненность раннего славянофильства.
Важнейшим практическим результатом всего комплекса почвеннических идей стал театр Островского. Мир Замоскворечья, одинаково родной Аполлону Григорьеву и Островскому, ― мир купцов, мещан, мелких чиновников, заключенный в раму драматического представления и возведенный в перл бытия, ― реальное воплощение идей Григорьева и предмет нескольких его восторженных статей. (Добролюбов, увидевший в этом волшебном мире одно только «невежество» и «темное царство», проявил, конечно, выдающуюся эстетическую тупость. Впрочем, его критика и не претендовала на эстетическое значение.)
Членов «молодой редакции» отличал серьезный интерес к народной песне, к традициям и быту старообрядцев. Показательно, что знаменитый наш этнограф и фольклорист С. В. Максимов вышел из этого кружка.
Но пора возвратиться к вопросу, прозвучавшему в начале нашего доклада: почему мы сегодня говорим об Аполлоне Григорьеве? Вообще, почему мы должны помнить о нем? Что такого непреложного, вечного он совершил?
Ну, был такой талантливый человек, самородок, который разбросался, спился и умер в сорок два года ― история для России слишком обыкновенная. Ну, влиял он на Островского, на какого-то Максимова… Мы сегодня и самого Островского почти забыли, где уж нам помнить про друзей его молодости.
Аполлон Григорьев ― довольно известный поэт, удостоившийся даже отдельного тома в Большой серии Библиотеки Поэта (1959 г.) Так может быть, поэзия Аполлона Григорьева является надежным вкладом в сокровищницу русской духовности?
Боюсь, что и этого утверждать нельзя. Григорьев писал стихи от случая к случаю, и поэтическое наследие его очень неравноценно. Два признанных шедевра за ним числятся: «О, говори хоть ты со мной…» и «Цыганская венгерка» («Две гитары, зазвенев…») ― эти вещи, написанные Григорьевым в Италии, до сих пор входят в цыганский репертуар. Блок назвал их «единственными в своем роде перлами русской лирики», сам Григорьев несколько сумбурно определил этот род лирики как «метеорскую (еще один чисто григорьевский термин) кабацкую поэму звуков безвыходного страдания».
Было установлено недавно, что первая строфа предсмертного есенинского стихотворения является отзвуком последней строфы похоронного гимна, переведенного Григорьевым в составе сборника масонских песен еще в 1845 году:
До свиданья, брат, о, до свиданья!
Да, за гробом, за минутой тьмы,
Нам с тобой наступит час свиданья,
И тебя в сияньи узрим мы!
Григорьеву принадлежит лучший перевод из Мицкевича в русской поэзии («Я ее не люблю, не люблю…»), некоторой известностью пользуется до сих пор стихотворение «Для себя мы не просим покоя…», содержащее богоборческие мотивы.
Больше, при всем желании, вспомнить нечего.
Сегодня у нас нет места для развернутого разговора о путях развития русской поэзии. Но самые общие замечания можно сделать.
Ущербность теории прогресса делается особенно очевидной при взгляде на историю поэзии. Гений Пушкина настолько всеобъемлющ, уровень его поэзии настолько высок, что говорить о каком-то улучшении поэтического дела в России после смерти Пушкина невозможно и просто неприлично.
Тем не менее, застойных явлений в нашей поэзии до самого последнего времени не наблюдалось, русская поэзия развивалась. Но в каком направлении? И какой ценой? Баратынский, которому принадлежит исключительно высокое место в иерархии русских поэтов (сразу за Пушкиным, рядом с Тютчевым), первым заметил, что «следовать за Пушкиным <�…> труднее и отважнее, нежели идти новою, собственною дорогою».
В погоне за новой выразительностью, которой не было у Пушкина, поэты-первопроходцы совершали и совершают художественные открытия ценою (условно говоря) в пять-десять копеек, нечувствительно теряя по дороге десятки рублей из того капитала, которым свободно распоряжался Пушкин. «Шаг в сторону от Пушкина, и десять шагов вниз» ― по такой схеме нередко добывалась новая выразительность в нашей поэзии после смерти Пушкина.
Григорьев дал язык русскому кабаку, русскому разгулу. А в его поздней поэме «Вверх по Волге» мы находим образцы той тяжелой, нудной, ненужной искренности, которая отличает человека, находящегося в середине длительного запоя. До Григорьева этого не было в русской поэзии. Несомненно его влияние на Блока и (опосредованно, через Блока) на Есенина. В сегодняшней литературе картины русского разгула напропалую эстетизируются, обрабатываются на холодную голову и переполняют рынок. От григорьевской строчки «сердце ноет, ноет, ноет, словно зуб больной» прямая дорога к любовной лирике поэта-лауреата Бродского, который каждый свой кариес и каждый свой коитус заботливо переводил в стихи.
В общем, по моему глубокому убеждению, поэзия Аполлона Григорьева лежит в стороне от магистрального пути русской поэзии, хотя в своеобразной мрачной выразительности лирике Григорьева отказать нельзя.
В прозе Григорьевым написана совершенно бесподобная вещь ― рассказ-очерк «Великий трагик». Анализу этого сорокастраничного рассказа можно было бы посвятить доклад, в два раза превышающий по объему настоящий, и все-таки не исчерпать тему. Но сама единичность этой вещи свидетельствует о том, что и в художественной прозе Григорьев не дал того, что мог и должен был дать.
Остается Григорьев-критик. И вот здесь никакая похвала не покажется преувеличенной. Как театральный критик Григорьев у нас вообще вне конкуренции ― просто некого поставить с ним рядом в этой области. Что же касается до более обширной и универсальной сферы критики литературной, то здесь имеются три-четыре имени более громких (по крайней мере, в массовом сознании), чем имя Аполлона Григорьева. Но надо сказать, что эти знаменитости нередко ошибались и ошибались довольно грубо, вынося оценки, которых время не подтвердило.
Так, Достоевский, чье творчество сегодня признается всеми одною из вершин мировой литературы, не был при жизни любимцем российской критики. Белинский, высоко оценив первую повесть Достоевского, впоследствии все больше и больше в нем разочаровывался. «Мерзость… ерунда страшная… злоупотребление или бедность таланта?..» ― эти отзывы о Достоевском принадлежат последнему году жизни критика. Добролюбов, сочувственно относясь к гуманному направлению ранних произведений Достоевского, вовсе отказывал им в художественных достоинствах. Страхов настолько был убежден в художественном несовершенстве «Преступления и наказания», что в одной из двух статей, посвященных роману, выписал даже (в назидание Достоевскому) полторы страницы из скучнейшего и пустейшего романа Ч. Диккенса «Наш общий друг» ― именно как образец высокопробной художественности, Достоевскому не снившейся.
Сегодня это смешно, как смешны были бы сто тридцать лет назад наши девятиклассники, бубнящие с чужого голоса о гениальности Достоевского. Пренебрежительные отзывы о Достоевском Дружинина, К. Аксакова, Лескова (печатно назвавшего роман «Идиот» “капитальной глупостью”) не роняют в наших глазах этих благородных и умных писателей. Было бы наивно ожидать от какой-нибудь газетной рецензии, наспех написанной, совпадения с объективной оценкой классического автора, которая вырабатывается на протяжении десятилетий лучшими силами нации.
Странно не то, что Дружинин или Страхов иногда ошибались, а то, что был в нашей литературе критик, который никогда не ошибался. И этим критиком был Аполлон Григорьев.
Сегодня мы смотрим на русскую классическую литературу XIX века его глазами. Какие-то крошечные различия существуют (скажем, сегодня мы чуть выше оцениваем поэзию Михаила Дмитриева или драматургию Тургенева, чем Григорьев), но трудно в них разобраться, не будучи филологом.
Скажу больше. Литература XIX века непрерывно удаляется от нас, изменяется ее положение относительно нашего неподвижного «сегодня» ― и наше восприятие русской классики непрерывно меняется: отстаивается, уточняется, углубляется… И надо сказать, что наше восприятие эволюционирует тоже в направление к Аполлону Григорьеву. Мы все еще «дорастаем» до него. И, несмотря на отдельные наши успехи, меры Аполлона Григорьева не достигли до сих пор.
Григорьев пришел в литературу в те годы, когда Белинский совершил ряд революционных открытий в области эстетики: он открыл, например, что Гоголь написал «Выбранные места…» с целью втереться в воспитатели к сыну наследника престола, что пьеса «Горе от ума», важная как первый «протест против гнусной расейской действительности», не имеет серьезных достоинств «с художественной точки зрения»; он доказал также, что Баратынский ― не поэт и что пушкинская Татьяна, не отдаваясь Е. Онегину и оставаясь женой своего мужа-генерала, проигрывает в достоинстве светозарным героиням Жорж Занда, которые сразу же отдаются, полюбив, а без любви не отдадутся никому (царскому же генералу ― в особенности). И эти «открытия» произвели фурор, буквально опьянили русское общество. На очереди была эстетика Чернышевского-Писарева с ее глубокомысленным предпочтением настоящего яблока, которое можно съесть, несъедобному нарисованному яблоку, с ее боевым лозунгом «сапоги выше Шекспира».
В этом-то чаду Аполлон Григорьев заявляет: «Пушкин ― наше всë»; пишет (в 25 лет) статью о «Выбранных местах…», остающуюся до сих пор лучшей статьей об этой книге; говорит Достоевскому: «Ты в этом роде и пиши»; объясняет значение Островского; дает взвешенную, объективную оценку поэзии Некрасова, дорасти до которой (то есть до григорьевской оценки, а не до поэзии Некрасова) нам еще предстоит; мимоходом «открывает» Случевского; поднимается на защиту Обломова против Штольца и Ольги, хладнокровно отчеканивая в одной из своих статей: «Всякий беспристрастный и не потемненный теориями ум выберет, как выбрал Обломов, Агафью Матвеевну»; излюбленная мысль Григорьева о противостоянии в русской литературе «хищного» и «смирного» типов становится тем горчичным зерном, из которого вырастет в недалеком будущем колоссальный организм «Войны и мира», а пока что Григорьев уже в «Севастопольских рассказах» разглядывает фатум Толстого: ту «бездну пантеизма», в которую неизбежно предстоит ему свалиться.
Во второй половине 50-х годов в русской литературе завязывается борьба между приверженцами так называемого «чистого искусства» и писателями революционно-демократической ориентации. Последние одерживают быструю, безоговорочную победу. (Вследствие чего, кстати сказать, вся русская классика 60-70-х годов была напечатана в национально-консервативном «Русском вестнике». В изданиях менее одиозных наши классики печататься не могли, их туда просто не брали, а издателей более одиозных, чем Катков, в России того времени не было.) Григорьев не принимает участия в этой схватке. Для него были одинаково неприемлемы как революционно-демократическая (по терминологии Григорьева ― «теоретическая»), так и «эстетическая» критика.
Эстетическая критика, поверяющая искусство искусством же, красоту ― красотой, просто не могла не быть субъективной, камерной и бессильной. Такое общенародное, «земское» дело, как литература, было в глазах Дружинина и его единомышленников личным делом (то есть не делом, а капризом, похотением) Шекспира, Пушкина и некоторых других «даровитейших чудаков», занимавшихся искусством просто из любви к искусству. (Что-то похожее случается с учеником средней школы, когда он, решая алгебраическое уравнение, получает неожиданное тождество 0=0; корень уравнения в ходе решения «сократился», остается только утверждать, что его и не было.) «Пушкин написал “Скупого рыцаря”, потому что ему нравилось заниматься такими вещами» ― разумеется, это правда, да только не вся.
Теоретическая критика подходила к художественному произведению с заранее приготовленным шаблоном, обращалась с его живой тканью так, как Дамаст-Растягиватель обращался в древности с захваченным путником: вытягивая короткое, обрубая длинное… (Как школьник, который во все предлагаемые ему уравнения подставлял бы один-единственный корень ― вовсе не решал бы их, но только проверял на соответствие этому образцовому корню.) Добролюбов не постеснялся назвать шедевры пушкинской лирики «альбомными побрякушками», поскольку его мерка, изготовленная по рекомендациям «новейшего Пятикнижия» (так окрестил Ап. Григорьев типовую библиотечку русского нигилиста, состоявшую из Л. Бюхнера, Молешотта и еще трех брошюр; знакомство со всеми пятью брошюрами освобождала адепта нового учения от тягостной обязанности еще что-либо читать в течение жизни), ясно указывала на отсутствие в пушкинских стихах «серьезного содержания». Допустить хотя бы на минуту, что ущербна бюхнеровская мерка, а не стихи Пушкина, Добролюбов не мог ― в эту минуту он перестал бы быть «теоретиком», перестал бы быть Добролюбовым.
Более высоко, чем эстетическую и теоретическую, оценивал Аполлон Григорьев «историческую» критику ― критику, способную увидеть в искусстве часть жизни (в ее связи с другими частями), способную рассмотреть художественное произведение в широком контексте социальных, культурных, общефилософских проблем своего времени. Представителем такого типа критики Григорьев считал раннего Белинского.
Но и историческая критика имела органический порок. По мысли Григорьева, это «порок самого так называемого исторического воззрения», опиравшегося на гегелевскую теорию развития. Идея «безграничного и безначального развития» сопряжена, по Григорьеву, с совершеннейшим безразличием нравственных понятий. Григорьева ужасает гегелевское миросозерцание ― «безотраднейшее из миросозерцаний, в котором всякая минута мировой жизни является переходной формой к другой, переходной же форме; бездонная пропасть, в которую стремглав летит мысль без малейшей надежды за что-либо ухватиться». Но так как человеку от природы свойственно «воображать себе идеал в каких-то видимых формах», то не признающее вечного и неизменного идеала гегельянство ставит на его место идеал, созданный по законам «произвольно выбранной минуты».
Другими словами, историческая критика неизбежно вырождается в критику теоретическую, как то и случилось с Белинским под конец его литературной деятельности.
Для Григорьева, который обладал абсолютным эстетическим чутьем, чьим жизненным девизом были строки из поэтического завещания Гëте:
Истина найдена от века…
Старую истину усвой твоей душе, ―
Якорем спасения, позволяющим удержаться над бездонной пропастью отвлеченного теоретизирования, становится живой факт искусства ― литературный шедевр, который нельзя ни опровергнуть, ни упразднить, ― раз уж он родился на свет.
Но литературный шедевр, бытующий где-нибудь в безвоздушном пространстве, мог бы с тем же успехом и вовсе не рождаться. Литературный шедевр должен кем-то восприниматься. И узловой момент в теории критики Аполлона Григорьева ― момент встречи литературного шедевра с читателем, имеющим в душе идеал красоты. Не привнесенную извне теоретическую мерку, а сродный душе, свободно в ней живущий идеал красоты.
«Если идеал лежит в душе читателя свободно, ― указывает Григорьев, ― он судит факты объективно, если идеал вносится со стороны, произвольно ― он начинает гнуть факты под свой уровень».
Сознание литературы о самой себе, выражающееся в критике, ― вот формула «органической критики» Аполлона Григорьева. Причем, встреча критика с литературным шедевром совершается здесь на почве искусства. Григорьев пишет об этом так: «Как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критериуму. Одно есть отражение идеального, другая ― разъяснение отражения». Однако (и это самое главное в теории Ап. Григорьева), «законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения <�…>, а из существа самого идеального. Между искусством и критикою есть органическое сродство в сознании идеального <�…> критика должна быть столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть искусство».
Думаю, вы согласитесь с тем, что теория органической критики антитеоретика Григорьева производит отрадное впечатление.
В самом деле, было бы хорошо, если б каждый литературный критик был художник в своем ремесле, по-хозяйски проникал бы в «существо самого идеального», а главное ― писал бы критические статьи в силу Аполлона Григорьева. Но как этого достичь, теория органической критики не объясняет. Сам Аполлон Григорьев ― явление уникальное, штучное. И тому, кто не родился Григорьевым, никакая теория не поможет Григорьеву уподобиться. Тупица будет писать критику органически тупую, невежда ― органически невежественную.
Откуда берется гениальность восприятия, кто вкладывает в душу критика потребный идеал ― все это остается не выясненным. Тут работают таинственные жизненные силы ― попробуй добейся от них отчета. Сам Григорьев имел дело с вещами, вполне реальными: с реальным чувством наслаждения, которое он испытывал, читая Пушкина или Шекспира, и с не менее реальным чувством тошноты, которую вызывали в нем сочинения Чернышевского и Варфоломея Зайцева. «Восприятие мира даже и не под знаком красоты, но под знаком чувственного наслаждения», «привкус гедонизма» в эстетике Григорьева, о которых проницательно писал Флоровский (в «Путях русского богословия»), несомненно имели место.
Утилитарный принцип «удовольствия», еще Кантом внесенный в основание эстетики, ― принцип вообще обоюдоострый. Безусловно, удовольствие Канта или Аполлона Григорьева вернее всякой теории свидетельствует о высочайшем качестве читаемой ими книги. Но о чем свидетельствует удовольствие, которое испытывает ваш сосед в электричке, читающий С. Кинга?
Для выявления истинных художественных ценностей в необозримом потоке текущей словесности все эти построения дают очень мало ― именно как построения. Нужна гениальность восприятия, а где ее возьмешь? Гении редки.
Исключительная одаренность Григорьева-критика не получила признания у его современников. В известной эпиграмме поэта-ипохондрика Щедрины на Александра Николаевича Островского («Что ты корчишь роль Атрида…») за Аполлоном Григорьевым признавался все же некоторый масштаб, некоторая величина ― по крайней мере, в сравнении с Островским. Обычные же читатели той эпохи всерьез Григорьева не принимали.
Аполлон Александрович ушел из жизни накануне появления таких вершинных созданий русской классической прозы, как «Преступление и наказание» и «Война и мир». Литература в те годы была как вулкан, готовящийся к извержению: все в ней трещало, дымилось и кипело, все росло и рвалось ввысь. И критика Григорьева была действительно адекватна своему предмету ― живой литературе, начинавшей «свой последний, смертельный прыжок». Отсюда принципиальная незавершенность и противоречивость григорьевской критики, предопределившие ее репутацию в глазах широкой публики.
К тому же Аполлон Григорьев был тяжелым идеалистом (в бытовом значении слова), Дон Кихотом журналистики, не желавшим считаться с общепринятыми правилами литературной борьбы. Чернышевский и Добролюбов тупо били в одну точку, разжевывали свой скудный материал до полной доходчивости, могли из тактических соображений положительно оценить автора, чуждого основной линии их журнала, могли крепко лягнуть единоверца, осмелившегося подать голос на страницах конкурирующего издания. Чернышевский и Добролюбов в журнальной борьбе, разумеется, били Григорьева, как мертвого.
Григорьев большую часть своих статей вообще бросил на середине ― для него самого тема разъяснялась в процессе работы, и он со спокойной душой переходил к следующей, более интересной, еще не раскрывшейся теме. К тому же Григорьев был органически неспособен, разбирая какое-нибудь современное литературное явление (того же Добролюбова, к примеру), не отметить присущих этому явлению достоинств (а были же и у Добролюбова свои достоинства). И он так порой увлекался рассмотрением этих достоинств, что полемическую часть статьи приходилось переносить в следующий номер журнала, к следующему же номеру являлась более интересная тема для статьи, или же редакция журнала прекращала сотрудничество с Григорьевым, или же сам Григорьев ссорился с редакцией… В общем, публицистом, властителем дум Григорьев был никудышным.
Идейная эволюция русского интеллигента в николаевскую эпоху хорошо известна: от увлечения Шеллингом на рубеже 20-30-х годов к увлечению Гегелем в конце 30-х, потом ― Фейербах, а дальше составление прокламаций, зовущих Русь к топору, сбор горючих материалов для поджога Апраксина двора, заучивание наизусть брошюрок «новейшего Пятикнижия».
Григорьев проделал движение встречное: пережив в студенческие годы увлечение гегелевской философией, он навсегда потом возвратился к Шеллингу. «Сочинения Шеллинга во всех фазах его развития» Григорьев назвал в конце жизни «исходной громадной рудой» своей теории органической критики. И вот это «во всех фазах», вот эта готовность признать «великим учителем» равно Шеллинга раннего, йенского, и Шеллинга позднего, берлинского, ― все это говорит о том, что шеллигианство для Григорьева не философское учение, не цельная система (каковой Шеллинг не создал), а некий поэтический образ, некое «веянье», под обаянием которого Григорьев находился большую часть жизни.
Григорьев и Шеллинг действительно родственные души: сходство не мыслей даже (Что мысли? По едкому замечанию Розанова, «мысли бывают разные»), а ритмов, пауз, интонационных жестов ― в их прозе весьма велико.
«Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству <�…> Философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добираться до этих высот», ― можно поклясться, что слышишь голос Аполлона Григорьева, хотя на самом деле просто сидишь и выписываешь цитату из «Системы трансцендентального идеализма».
Современное литературоведение, утратив правый путь, помешалось на отыскивании приоритетов: неважно, кто сделал лучше, само это «лучше» тем более не важно ― важно лишь выяснить, кто был первым у дверей патентного бюро.
Мы не станем заводить детский разговор о «влияниях» и «заимствованиях». Григорьев был высокообразованный человек, но он был человек взрослый. Григорьев имел самостоятельный, самодержавный ум. Он брал горстями у самых разных мыслителей и художников ― у Шекспира и Гëте, у Гегеля и Шеллинга, у Карлейля и Эмерсона, ― но у каждого из них Григорьев брал свое. Шеллинг был ему ближе других, но если бы Шеллинга не существовало, Григорьев отыскал бы свое добро в другом месте.
Постараемся теперь в последний раз ответить на вопрос: в чем же заключается право Григорьева на бессмертие? В чем его подлинное величие?
Может быть, прав был С. Венгеров, увидевший это величие Аполлона Григорьева «в красоте его духовной личности, “органично” проникнутой лучшими началами высокого и возвышенного»? Что-то есть в этом венгеровском дифирамбе, определенно, но не следует забывать, наверное, про несчастную жену Григорьева, спившуюся и погибшую, про брошенных детей (у Григорьева было двое сыновей, тоже рано погибших: один умер от наследственного алкоголизма, другой сошел с ума); про затянувшийся опыт социальной реабилитации проституток, увлекший Григорьева в ту пору, когда несчастная жена его болела, отчаянно нуждалась и взывала о помощи, которой так и не последовало… Вообще, слишком много было в жизни этой высокодаровитой личности, проникнутой лучшими началами, всяческого неблагообразия и слишком много элементарной водки.
Притом и чистота принципов была у Григорьева в буквальном значении этого слова донкихотской. Гнушаясь общепринятыми методами литературной борьбы, Григорьев не сделал чище литературную атмосферу в стране, не увлек своим примером литературную молодежь ― он облегчил задачу врагам национальных начал, дал им легкую возможность сделать из своих излюбленных идей посмешище для всей читающей России.
А вот на разрыв с Достоевским Григорьев пошел, не задумываясь; он вообще легко расставался с близкими по духу людьми ― с Островским, с Эдельсоном… Судьба «последнего романтика» требовала соответствующих декораций, ореол «непонятости», «одинокости» был тут необходим. Разрыв с Достоевским произошел ведь только потому, что Достоевский во «Времени» приступил к пропаганде почвеннических идей с размахом и хваткой опытного журнального бойца. Для Григорьева все в этой ситуации строго логично: дорогое его сердцу почвенничество превращается в доктрину, застывает, становится «теорией», а «теория» ― это то, с чем Ап. Григорьев всегда будет бороться.
То же произошло и с патриархальными началами русской жизни, красоту и ценность которых Григорьев некогда отстаивал. Как только эта красота получила под пером Островского и С. Т. Аксакова пластическое выражение и начала приобретать общественное признание, Григорьев отходит в сторону. Теперь его больше интересуют «хищные типы», интересует оппозиция тому «добродушному зверству», к которому все чаще сводится теперь для Григорьева патриархальная старина.
Идея, которую подхватила и понесла толпа, есть нечто невыносимое для подлинного романтика.
Что же остается от Аполлона Григорьева для вечности? Остается Григорьев ― гениальный резонатор, «чуткий как Эолова арфа», по словам Фета. Остается лучший критик в истории русской литературы, работавший в лучшую ее пору. Но что есть критик, и почему мы должны помнить о нем? Произведения, которые Григорьев верно оценил, успеху (а иногда и созданию) которых способствовал, живы по сей день и долго еще будут жить; великолепное здание классической русской литературы давно построено, заселено и открыто для экскурсантов, а критик, пусть даже и гениальнвй, это те строительные леса, которые нужны были при постройке здания. Когда стройка заканчивается, леса разбирают и увозят. Кто думает о строительных лесах, кого, кроме специалистов, они интересуют?
В. В. Кожинов, ведущий наш литературовед последнего тридцатилетия, в цикле статей 1971-1974 годов предложил новые принципы построения истории русской литературы, выстроил свою схему ее развития. По этой схеме, например, творчество Пушкина оценивается как ренессансный реализм, т. е. ставится в параллель с творчеством Шекспира; Гоголь и Баратынский принадлежат художественной стихии барокко и должны рассматриваться параллельно с такими западноевропейскими мастерами, как Тирсо де Молина, Гонгора, Кеведо, Мильтон, Джон Донн; русский сентиментализм, по Кожинову, ― это «Детство», «Отрочество», «Люцерн» Толстого, «Бедные люди» Достоевского и так далее.
Но сегодня нас особенно заинтересует мнение Кожинова о русском романтизме, которое резко отличается от традиционных представлений, сводящих романтизм в русской литературе к «Шильонскому узнику» и «Кавказскому пленнику». Кожинов утверждает: «Творчество Достоевского и в значительной мере Лескова, позднее творчество Тютчева, Фета, Полонского, А. Толстого и поэтов-славянофилов, поэтические драмы Островского, проза и поэзия Аполлона Григорьева, творчество К. Леонтьева <�…> принадлежат, несомненно, к романтизму». И далее: «Творчество Достоевского ― высшее и полнейшее выражение мирового романтизма вообще». Здесь необходимо добавить (вовсе не в укор Кожинову, на разбор глубокомысленной и остроумной теории которого у нас просто нет сейчас времени), что выразить романтизм в творчестве ― значит в значительной степени его преодолеть. Достоевский в последних своих произведениях указал на Церковь как на высший и конечный пункт человеческого развития, призвал горделивого скитальца-интеллигента к смирению и труду ― и тем самым, конечно, вырвался за пределы романтизма. И тот же путь задолго до Достоевского (поскольку европейский романтизм старше русского) проделали многие видные европейские романтики: Август Шлегель ― один из наиболее ранних тому примеров.
Романтизм себе не довлеет: романтическая тоска по идеалу, в принципе, неутолима. И наиболее последовательным выразителем самого духа романтизма в русской культуре остается Аполлон Григорьев, в душе которого свободно лежал некий прекрасный идеал, и этому идеалу, этому идолу Григорьев принес в жертву всю свою жизнь без остатка.
А. Ф. Лосев, размышляя в своей «Диалектике художественной формы» об извечной борьбе классического и романтического начал в жизни человеческого духа, приходит к следующим выводам: «Классицизм есть “актуальная бесконечность” <�…> Романтизм есть потенциальная бесконечность, которая в существе своем беспокойно-неопределенна и не имеет границ; это, если хотите, дурная бесконечность <�…>
Романтизм <�…> пытается разрешить неразрешимую задачу ― быть универсальной идеей, оставаясь в то же время в сфере человеческого субъекта и индивидуальности. Равным образом <�…> романтизм никогда не может решить и другой ― также неразрешимой, ибо ложной, ― задачи ― пробиться в вечность, оставаясь в текучем потоке времени. Тут надо чем-то пожертвовать, а романтизм не хочет жертвовать ни временными радостями и печалями, ни вечным и бесконечным блаженством».
Впрочем, отношение к романтизму того или иного мыслителя зависит во многом от его личной веры.
Для тех, кто верит в бесконечное и безначальное развитие, романтизм ― одно из основных начал человеческого духа. Начало беспокойное, бродильное. Проявляясь особенно ярко в кризисные эпохи, это начало раз за разом способствует выходу человечества из очередного тупика, подготавливает прорывы в новые, доселе заповедные, области. Фаустовское начало, проницающее современную нам цивилизацию Запада.
Для тех, кто сверяет свои верования с катехизисом святителя Филарета, романтизм ― болезнь духа. «Всякий романтизм гностичен, ― указывает Лосев, ― а гностицизм как для правоверного эллина Плотина есть пессимизм и атеизм, так и для христианского епископа Иринея Лионского ― “лжеименный разум” и разврат».
Исторический романтизм ― мощное и влиятельное направление в европейском искусстве, расцветшее в эпоху Французской революции и Наполеоновских войн. Энергия, напитавшая европейский романтизм, была энергией разрушения. Манифестации романтизма, при всей их внешней привлекательности, были пляской на костях классицизма и просветительства, крушению которых романтизм всемерно способствовал. Созидательная же его способность оказалась достаточно скромной: Шекспир, во имя которого романтики разбивали стесняющие оковы классических правил, так и остался Шекспиром, романтики ― романтиками, понятием собирательным.
Лосев жестко связывает романтизм с протестантизмом, который тоже ведь возник в связи с крушением части старого здания католической церкви, ― и тоже энергия, высвободившаяся в результате этого крушения, в дальнейшем только рассеивалась. Первоначальное лютеранство дробилось и до сих пор продолжает дробиться на многочисленные протестантские секты.
Заметим, что история доктора Фауста в европейской традиции XVI-XVIII веков была историей человека, погубившего душу. Спасение Фауста ― хор ангелов, поющих: «Кто трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти», ― дело рук Гëте, романтика и протестанта.
Многим участникам романтического движения, как уже отмечалось сегодня, удалось вырваться из заколдованного круга «вечных стремлений», удалось обрести положительные верования или хотя бы связать себя золотой цепью «бытовых предрассудков и аскетической морали» с вечной правдой, которая в христианских странах наложила нестираемый отпечаток на быт и на традиционную мораль.
Аполлон Григорьев остался на огненном колесе «живых фактов искусства», страстей, стремлений.
Впрочем, романтизм вечен. И его история вовсе не заканчивается со смертью «последнего романтика». Но судьба романтизма в послеромантическую эпоху ― огромная тема, превышающая мои возможности и далеко выходящая за рамки сегодняшнего доклада. Тут нужно говорить о Шопенгауэре и Ницше, о Вагнере и Врубеле, о европейском декаденстве, ставшем реакцией на ту «капиталистическую фальсификацию барства» (К. Леонтьев), которая сделалась основным стилем европейской жизни после 1848 года, об искусстве модерна, о символизме и т. д. и т. п.
Резюмируя сказанное здесь о Григорьеве, заметим, во-первых, что он был крупным мыслителем национального толка, повлиявшим на Достоевского, Страхова и Данилевского.
Во-вторых, он был крупнейшим литературным критиком в нашей истории, и его вклад в общенародное дело создания классического русского романа оказался едва ли не решающим.
Но цена, которую заплатил за этот свой подвиг Аполлон Григорьев, многим из нас показалась бы чрезмерной.
1997
Николай Калягин