«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова как роман-инициация
Вместо ответа Юрию Минералову на его статью «О душеполезном и о душевредном» («Литературная Россия», №39, 2003 г.).
Публикуется с благословения о. Николая (Германского).
«Мир духов рядом, дверь не на запоре,
Но сам ты слеп, и все в тебе мертво».
Гёте. «Фауст»
1. Кто написал роман о «грехе» Понтия Пилата?
Трудно описать борение мыслей и чувств, вызванных появлением Вашей статьи, дорогой Юрий Иванович; и не возьмусь за такое описание.
Долго собирался ответить Вам. И уж простите, мне захотелось ответить Вам и сообщить о своих небольших открытиях в романе Михаила Булгакова вовсе не потому, что решил присоединиться к его «ликующе-оголтелой травле по явно надуманным поводам», как пишете Вы — поводы к опубликованию ответа Вам не надуманны, но выношенны — а потому, что я, раб ничтожный, должен это сделать.
Помнится то далёкое камчатское лето 1977 года, когда довелось получить на одни сутки ксерокопированную копию публикации в журнале «Москва» романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Первое впечатление было ошеломляющим, и долгое время после прочтения романа в памяти вставали его яркие образы и выразительные, насыщенные экспрессией и ясно читаемым сарказмом эпизоды. Когда роман стал переиздаваться и его можно стало читать не торопясь и со вкусом, эти впечатления отстаивались и приобретали форму привязанности, то есть, становились частью внутреннего мира. Правда, при перечитках ощущения невнятицы мысли и неудовлетворенности — и даже душевной смуты — навеянные непомерно большими эпизодами, подробно живописующими московские похождения нечисти и сатанинский бал с его скрытой ритуальной направленностью — только усиливались и требовали отдать себе отсчёт, что же я читаю на самом деле. Со временем этот реалистический, но с дерзким включением в него фантастического элемента ярус романа становилось скучно и даже неприятно читать: ибо что же может быть занимательного и интересного, наполненного глубоким содержанием, в описаниях колдовских и жестоких забав чёрных сил? В выкрутасах кото-свина Бегемота, в хамских волшебствах «клетчатого»?
Стремление Михаила Булгакова облечь потусторонних персонажей и эпизоды с их участием в совершенные художественные формы — значило их эстетизировать, наделять достоинством прекрасного: и эту мерзкую, покрытую трупными пятнами Геллу, и Воланда с его пустым чёрным глазом и прочую гнусную нечисть. Что-то не клеилось, почему-то не казалось прекрасным это сатанинское глумовьё, ведь критерий истинности заключён в глубинах нашего сознания, опирается на врождённое чутьё красоты, а оно редко подводит…
Содержательнее всего и тогда и позже казался «встроенный» роман о трусости прокуратора оккупированной римлянами Иудеи Понтия Пилата. Всегда хотелось разгадать, в чём же заключался его грех и каким образом его трусость послужила делу мира во всем мире, так сказать, и делу борьбы за правду. И тогда и впоследствии бросались в глаза якобы разночтения истории, предлагаемой персонажем, которого называли мастер, с каноническими Евангелиями. И которые позднее выявились не как разночтения, не как вариант особого рода, и не как неоправданно растянутый психологический «триллер» о воображаемом грехе второстепенного «персонажа» Евангелий Понтии Пилате — «литературщиной», лишь поверхностно связанной с основополагающими Текстами бытия — но как клевета на повествования о земном служении Христа, о Его страстях и о Благой вести о Воскресении.
Помудрев, соприкоснулся и со святыми книгами, Библией, её экзегетикой, патристикой, повлиявшими на внутренний мир не сочностью метафоры, не красочностью художественного образа, а силой духовного убеждения. Тогда прояснились и собственные противоречивые мысли о романе «Мастер и Маргарита».
Долго ещё в моём воображении оставался незыблемым светлый образ честного русского писателя Михаила Афанасьевича Булгакова, автора «Белой гвардии», «Собачьего сердца», «Роковых яиц». И любые попытки нападений на его память казались мне несправедливыми и недостойными. И хотелось ответить этим ничтожным бумагомаракам и завистливым клеветникам, что однажды и попытался сделать, призвав на помощь самого твёрдого и последовательного помощника — механический карандаш с тонким острым грифелем. И прошёлся с ним по страницам этого самого выдающегося, по мнению многих знатоков, произведения Михаила Булгакова. И что же? К концу путешествия я, в отличие от своего бесстрастного помощника, испытал гамму чувств: сперва озадаченность, потом растерянность, чувство обиды и даже оскорблённости, и, наконец, сильнейшее разочарование. Я не только не обнаружил в романе «опор» для оправдания светлейшего имени Михаила Булгакова, но набрёл на ясные указания на то, что он написал совершенно не тот роман, который мы все читали.
Таким образом, соображение поделиться своими открытиями и высказаться по поводу романа возникло у Вашего покорного слуги и у благодарного бывшего слушателя Ваших семинаров по творчеству Вяземского и других русских поэтов, случившихся на Высших литературных курсах набора 1987 года, совсем не случайны. Ваша пылкая отповедь тем хулителям романа Михаила Булгакова, кто, по Вашему выражению, отверз «уста для гневливой дискредитации «Мастера и Маргариты»» была бы мне близка ещё несколько лет назад, и я имел бы добавить к ней несколько разительных аргументов, но теперь, увы…
Отдавая должное отваге почитателей романа, и удивляясь их верности имени Михаила Булгакова, хочу обратить внимание на характерный тон многих «защитников», к которым присоединились и Вы. Тон угроз и предупреждений не посягать на признанный мировым читателем знаменитый роман, будто «факт» мирового признания может служить преградой поиску истины. В этом есть нечто настораживающее. Кого хотят запугать и о чём предупредить?!
Признавая недопустимость дискуссий и споров на темы романа Михаила Булгакова, дискуссий и споров, заряженных ведь не только скептицизмом, но угадками и прозрениями, Вы не только выступаете самозванным цензором, но и ограждаете роман запретом на осмысление его потаённых истоков, что совершенно недопустимо в полемике. Откуда такой раж, дорогой Юрий Иванович? В славные семинарские годы подобной нетерпимости в нашем общении не наблюдалось.
Впрочем, сопротивление критикам романа производит впечатление животного инстинкта: оно не признаёт никаких доказательств, пренебрегает аргументами и основано, скорее всего, на незрячем поклонении, на некритическом восприятии, каковое в своё время испытал и автор этих строк, окутано облаком наркотического обаяния и купается в волнах собственного восхищения. Как в любом идолопоклонстве, в этом проявляется что-то ненормальное, и лишь подтверждает наблюдение, что в самом романе «Мастер и Маргарита» сосредоточена непонятная сила, воздействующая на мозговую подкорку читателя и имеющая основанием подсознательное, не поддающееся ни убедительности логики, ни душевному увещеванию.
Поскольку в читательском обращении присутствуют несколько вариантов романа Михаила Булгакова с разными названиями1, мы будем опираться на текст варианта, опубликованного в журнале «Москва», который со всеми «несостыкованными» деталями стал впоследствии входить во все переиздания, в избранное, и в собрания сочинений писателя**.
Михаил Булгаков придавал большое значение «встроенному» в основной роман повествованию о грехе Понтия Пилата. Он нагружен особыми смыслами, притягивает к себе, а потом и включает в себя прямое, в настоящем времени, действие основного романа, и своими значениями пролонгируется в некоторое будущее.
Не подвергается сомнениям и авторство этого романа в романе: большинство считает, что его написал персонаж основного романа, которого называют мастер2, поскольку дальше становится известно, что он его сочинил год назад, и что даже успел опубликовать его отрывок. Однако впервые читатели вместе с потрясёнными слушателями — Берлиозом и поэтом Иваном Бездомным—знакомятся с началом этого романа в «изложении» некоего «профессора», странного посетителя московской действительности 30-х годов, Воланда, или сатаны — на Патриарших прудах в Москве. Воланд «излагает» роман, как собственное литературное сочинение потому, что не объявил ничьего иного авторства — факт основополагающий для понимания концепции романа о Понтии Пилате и многое объясняющий и в основном повествовании о московской жизни. То, что это сочинение так же и мастера, служит доказательством, что его истинным вдохновителем является тот, кто начало романа впервые огласил на Патриарших прудах перед слушателями и читателями — то есть, опубликовал — обстоятельство, признаваемое во всём мире как приоритет авторства.
А что же мастер? Он чувствует, он догадывается, что является исполнителем чужой воли: роман не доставляет ему радости и даже служит причиной заболевания. Доказательств этого на страницах своего романа Михаил Булгаков оставил достаточно.
Вот фрагмент эпизода встречи мастера с Воландом после сатанинского бала в квартире №50:
«—А скажите, почему Маргарита вас называет мастером? — спросил Воланд.
Тот усмехнулся и сказал:
— Это простительная слабость. Она слишком высокого мнения о том романе, который я написал.
— О чем роман?
— Роман о Понтии Пилате.
Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.
— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху.
— Я, к сожалению, не могу этого сделать, — ответил мастер, — потому что я сжег его в печке.
— Простите, не поверю, — ответил Воланд, — этого быть не может. Рукописи не горят3. — Он повернулся к Бегемоту и сказал: — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.
Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду». (278-279)
Здесь от начала до конца всё ложь и лукавство.
По человеческим представлениям сатана — злой всеведущий дух, приобретающий различные облики и могущий воздействовать на сферу материального мира. Бегемот аплодирует артистизму Воланда, ибо этим-то лжецам известно, что за роман писался мастером, и что с этим романом произошло, а значит, вся сцена попросту разыграна.
Из текста романа известно, что мастер никакой не писатель, и сам себя таковым не считал, однако знает пять языков, работает в музее историком, значит, «снаряжен» необходимой «легендой», и вполне может сойти за сочинителя, поскольку ему может быть известен исторический «антураж» той эпохи, в которую помещается роман о Понтии Пилате. Он признаётся Маргарите, что «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверное знал, что оно было».(354) Это «наверное» позволяет нам предположить, что «оно» — от сатаны. Он случайно выигрывает в лотерею сто тысяч и получает возможность погрузиться в литературные занятия. После знакомства с Маргаритой она стала часто посещать его каморку, в которой писался этот подпольный роман, «перечитывала написанное, а перечитав, шила вот эту самую шапочку»… «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером». (141) В беседе с Иваном Бездомным мастер «Шепотом вскрикивал, что он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит…». (143)
Следовательно, проводником сатанинского влияния на мастера, его погоняльщиком и возбудителем была Маргарита. Она сама в беседе с Воландом признаётся:
«— Я сделала все, что могла, и я нашептала ему самое соблазнительное. А он отказался от этого.
— То, что вы ему нашептали, я знаю, — возразил Воланд, — но это не самое сооблазнительное. А вам скажу, — улыбнувшись, обратился он к мастеру, —что ваш роман вам принесет еще сюрпризы.
— Это очень грустно, — ответил мастер». (284-285)
Но и Маргарита чувствует, что была игрушкой в чужих руках. Перелистывая в полуподвальной комнате возвращённый Воландом роман, она прислушивается к дыханию спящего мастера: «На нее накатила вдруг ужасная мысль, что это все колдовство, что сейчас тетради исчезнут из глаз, что она окажется в своей спальне в особняке и что, проснувшись, ей придется идти топиться. Но это была последняя страшная мысль, отзвук долгих переживаемых ею страданий. Ничто не исчезло, всесильный Воланд был действительно всесилен…». (289-290)
И «засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М»»(136) мастер носит, не подозревая, вероятно, что буква «М», как начальная буква имени Маргариты, в перевёрнутом виде суть латинское «W», начальная буква имени Воланда, написанного по-«иностранному» (Woland), какую успели разглядеть на визитной карточке «профессора» Берлиоз и Иван. Но это и начальная буква имени полу-«героя» знаменитой драмы немецкого поэта И.-В. Гёте «Фауст» Мефистофеля. Читателю предъявлены своеобразное «клеймо», «маркировка» пустой головы, через которую на страницы бумаги струится злополучный роман.
Есть одно важное указание на то, что роман мастера совпадает с озвученной сатаной на Патриарших прудах «версии»: после встречи мастера и Ивана в сумасшедшем доме тот пересказывает начало истории о Пилате и тогда мастер шепчет: «— О, как я угадал! О, как я все угадал!». (134) Ему кажется, что это он угадал, а что на самом деле?
Затем, когда роман был закончен и мастер двинулся с ним по издательствам, его поразил вопрос одного из редакторов: «Кто это меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?» (142) Вопрос весьма естественный в свете особенностей тех идейных основ романа Михаила Булгакова, которые мы собираемся расследовать, однако почитатели писателя почему-то видят в нём признак начинающейся травли мастера окололитературными злопыхателями, что привело к заболеванию мастера. Вот и Вы, Юрий Иванович, написали в своей статье, что «Мастера — главного героя книги, по её сюжету, подвергли незаслуженной травле в печати мелкие, недобрые, нечестные и притом втайне завидовавшие его огромному таланту люди», и об «истории любви затравленного и доведенного до психического заболевания талантливого писателя». Нет, не то в романе написано!
Заболевание мастера совпало с началом потока критических статей по поводу публикации фрагмента романа мастера, но связано не с ними. Читая их, мастер проходил стадии смеха, удивления, затем страха. «Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания» (145), рассказывает он Ивану Бездомному. Ночью ему мерещится спрут. «Я лег заболевающим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня появилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику наверх. Я боролся с собой как безумный…» (146)
Болезнь мастера по-научному называется шизофрения, она следствие раздвоения личности, вызванного вовсе не преследованиями автора романа в тогдашней печати, а тем, что мастер чувствовал, что роман написан не им, или, точнее — написан под внушением, или под неслышимую диктовку постороннего лица. И даже подозревает — какого.
По отдельным репликам мастера, рассыпанным на страницах книги, вместе с сетованиями Ивану Бездомному на свою погибель, последовавшей за написанием романа: «— Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» (147), «…— Все уже кончилось и гибель моя налицо» (142), «— …Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал. — А ваш роман, Пилат? — Он мне ненавистен, этот роман… я слишком много испытал из-за него» (284), он точно указывает «направление», откуда могло происходить воздействие: «…— Я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня…». (150) Вот!
Странно, почему этих «внутренних» указаний Михаила Булгакова не замечают знатоки его романа. Шизофрения, или раздвоение личности, присутствует в подлунном свете, управляемом князем мира сего, как болезнь поражённости людей безверием, как каинова печать, и источники этого заболевания подсказаны читателю Михаилом Булгаковым.
Итак, признаки воздействия Воланда на мастера в деле написания романа о Понтии Пилате очевидны. Воздействие сопровождается отказом от подлинной личности и сопряжено с психическим заболеванием, с раздвоением, поскольку лишает человека возможности выбора между добром и злом и понуждает его действовать вопреки собственным убеждению и образу мыслей. И воздействие это характеризует самого Воланда.
Сатана ведь «лжец и отец лжи» (Ин.,8, 44), его имя переводится как «клеветник» и «разрушитель», он обезьяна Бога, жалкий подражатель Творца, не могущий ничего создать, а только губящий Его творение. И если его цель состояла в том, чтобы исказить действительность, он бы внушил мастеру в его романе такой ход мыслей и такие образы, которые бы извратили подлинное событие, придали бы ему превратное, ложное значение. Такое Событие постоянно, со дня его свершения, перетолковывается и извращается, ему предписываются сниженные, умаляющие его значения — это евангельское Событие, доносящее до людей Благую весть о земном служении Иисуса Христа, Его казни и последующем Воскресении. Это его в самом начале булгаковского романа Воланд отрицает перед Берлиозом на Патриарших прудах: «—…Ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник…» (47), и сразу после того начинает «публиковать» свою «версию» евангельского События.
2. «Внутренний роман» как антиевангелие
И действительно, с чего бы начал сатана собственный рассказ о Событии, вздумай он его сочинить, или внушив бы идею его написания мастеру, с целью его переврать, оклеветать, исказить и унизить? Конечно же, в отличие от евангелистов, он предложил бы в качестве главного героя второстепенную личность, упомянутую в Евангелиях в связи с Событием — например, Иуду, сотника, Понтия Пилата — и на них бы сосредоточил бы дар мистификатора и подтасовщика. А вместо Христа вывел бы Иешуа Га-Ноцри, какую-то загадочную личность без роду-племени, проповедника и бродячего философа, маловразумительного учителя всего одного полусумасшедшего последователя. И чьё «учение» заключалось бы в примитивных «формулах», вроде тех, которые он излагает Понтию Пилату: что «все люди добрые», что «правду говорить легко и приятно», и что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины (истина в этом выражении вследствие определённого строения фразы противопоставляется вере, что доказывает искусственность силлогизма и подмены его смыслов). И увёл бы внимание читателя во внутренний мир Понтия Пилата, в его болезнь и переживания о якобы допущенной им слабости, о «Пилатовом грехе», которого не могло существовать в силу особенностей юридической процедуры рассмотрения предполагаемой вины Иисуса Христа, затем и вынужденного согласия прокуратора на Его казнь и попытки смягчения Его участи — но выставленного как основной в отношении персонажа «внутреннего» романа Иешуа Га-Ноцри.
Зачем бы это сделал сатана? Совершенно понятно, если вспомнить высказывание Ф.М. Достоевского о том, что Бог и сатана борются в мире, и поле битвы — сердца людей. Князю мира сего, сатане нужна «аудитория», чтобы опровергнуть перед ней мысль о Боге. Сатана и появился в Москве в тридцатых годах прошлого века, чтобы обозреть «поле» этой битвы, и убедиться, что он битву якобы выигрывает. И собственное «антиевангелие» он бы насытил скрытой ненавистью в адрес своего Противника, Который явился в мир, чтобы повергнуть сатану. Цель Своего земного пути Христос видел в призвании Утешителя, в том, что Дух Святый обличит мир о суде, «что князь мира сего осужден» (Ин., 16, 12). В Иерусалиме перед судом и казнью Он говорит народу: «Ныне суд миру сему; ныне князь мира сего изгнан будет вон» (Ин., 12, 31). В Евангелии от Луки Христос говорит семидесяти ученикам, вернувшимся из городов, куда Он посылал их с проповедями: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лк.,10, 18).
Не забудем и мы, что Воланд — изгнанник, осуждённый и «спадший с неба» дух разрушения, а не всевластитель мира сего. (Христос говорит апостолам: «В мире будете иметь скорбь, но мужайтесь: Я победил мир» (Ин., 16, 33)). И конечно же, он будет доказывать обратное, будет подличать, клевеща на Христа, но его дух распознаётся по самому важному признаку, по которому и распознаются духи — по отношению к Боговоплощению Христа, а ведь именно возложенное на Себя Богосыновнее достоинство и было причиной Его осуждения Синедрионом на казнь. И нам придётся пройти по его следам, чтобы поймать на мелочах, в которых вся правда, ибо сатана лжёт, начиная с малого — «верный в малом и во многом верен, а неверный в малом, неверен и во многом» (Лк.,16, 10).
Теперь рассмотрим, как он это делал.
В «беллетризованной» сатаной «версии» События — враньё с самого начала, со сцены встречи прокуратора Иудеи с Иешуа Га-Ноцри. Он, оказывается, родом не из Назарета, как Иисус Христос, а из Гамалы; возрастом «лет двадцати семи» (25), а не «лет тридцати» (Лк., 3, 23); по крови сириец, согласно собственному признанию, а не галилеянин; сирота, а не Сын Девы Марии и названного отца Иосифа, обручника Марии, взявшего, по иудейскому обычаю, обет опекать мать с ребенком до совершеннолетия. Поскольку дата происходящего названа сатаной точно — «утро четырнадцатого числа весеннего месяца нисана», «пятница пред Пасхою и час шестый» (Ин., 19, 14)— у читателя не должно возникнуть сомнения в том, что оно относится и к канонической дате Нового Завета. Значит, автор этой «дезы» сознательно вводит своих слушателей и впоследствии читателей романной «версии» мастера в заблуждение, рассказывая о бродяге Иешуа, как о Сыне Божием Иисусе, рассказывает о человеческом, а не о Божественном, имеющем в Его лице нераздельное.
Далее. Поскольку двух противоречащих друг другу свидетельств о разрушении храма не хватало для обвинения Христа, Синедрион вменил Ему в вину якобы самозванное присвоение Богосыновнего достоинства — обвинение политическое, а не уголовное — и воспользовался для этого добровольно предложенной Иудой помощью, чтобы умертвить Иисуса: «Тогда собрались первосвященники и книжники и старейшины народа во двор первосвященника, по имени Каиафы, и положили в совете взять Иисуса хитростью и убить» (Мф., 26, 3-4).
У сатаны: сперва первосвященники подкупили Иуду из какого-то непонятного города Кириафа (а не из Кариота Евангелий), чтобы он спровоцировал Иешуа на опасный разговор, добился от того неудобных для него высказываний и затем принёс бы свидетельство о мысленном покушении Иешуа на власть римского императора, что в глазах его наместника в Иудее Понтия Пилата выглядело сущим кощунством. Таким образом, Иуда здесь попросту подлец, сладострастец, согласившийся на затеянную первосвященниками игру из-за своей жадности, а не трагическая фигура человека, раскаявшегося в содеянном: «…Согрешил я, предав Кровь невинную» (Мф., 27, 4), и затем из-за угрызений совести принявшего решение покончить с собой. Он бросил деньги под ноги первосвященников, пошёл и повесился, а «брюхо его расселось». В романе его ритуально, чтобы выпустить кровь, как свинью, перебрасывают с ножа на нож подосланные сыщиком Пилата Афранием убийцы, и затем тайно возвращают Синедриону отобранные у убитого тридцать сребреников. Даже Иуда, соучастник, оклеветан сатаной, ибо умирает без покаяния!
Но ближе к Иешуа. Истинной причиной, по которой Синедрион приговорил Иисуса Христа к распятию, было, повторимся, обявленное Им мессианство: «И первосвященник сказал Ему: заклинаю Тебя Богом живым, скажи нам, Ты ли Христос, Сын Божий? Иисус говорит ему: ты сказал; даже сказываю вам: отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных. Тогда первосвященник разодрал одежды свои и сказал: Он богохульствует! на что еще нам свидетелей? вот, теперь вы слышали богохульство Его! как вам кажется? Они же сказали в ответе: повинен смерти» (Мф., 26, 63-66). Перед Понтием Пилатом мастера прозвучали иные обвинения и нигде никто даже не намекал на истинную причину События, в чём и состоял «интерес» сатаны. На беседе с первосвященником Каифой (не Каиафой Евангелий!) Пилат просит Синедрион по обычаю помиловать на Пасху из четырёх приговорённых к казни именно Иешуа, «юного бродячего юродивого» (41), а не зилота-партизана Вар-раввана («Варавва же был разбойник» (Ин., 18, 40)), не в мыслях, не на словах, а на деле, с оружием в руках боровшегося против римской власти. Он воспылал сочувствием к Иешуа после того, как тот силой внушения, возможно, и гипнозом, излечил его от приступа мучавшей Пилата болезни гемикрании, и начинает думать, что проповеди голубоглазого сумасшедшего бродяги не опаснее открытого неповиновения власти, которое выказал Вар-равван. Пилат настоящий, а не выдуманный сатаной, знал, что иудеи предали Христа из зависти. Когда прозвучало обвинение: «…По закону нашему Он должен умереть, потому что сделал Себя Сыном Божиим. Пилат, услышав это слово, больше убоялся» (Ин., 19, 7-8). Циник, закоренелый язычник, инстинктивно ищущий Бога, он мистически ощущает дуновение Высшего. Каифа сатаны непреклонен, свою же неуступчивость объясняет не провокационным донесением Иуды, послужившим официальным поводом к предъявлению вины, а тем, что он-де, первосвященник, защищает от поругания веру народа, которому обольститель и смутьян Иешуа в своих высказываниях несёт не мир — что в тексте романа никак не доказано. И обвиняет Пилата в сообщничестве Иешуа, в том, «чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи» (42), чем окончательно сламывает желание прокуратора спасти Иешуа. Во всех их препирательствах, в игре их самолюбий, подозрений и амбиций виртуозно обойдено опять же главное — именно Синедрион был исторически ответствен за казнь Христа, и причина, по которой он сломил противление Пилата и без жалости отправил на казнь Иисуса, было объявленное Им Богосыновство, а вовсе не слабость, не трусость прокуратора, живописанием которой с недобровольной помощью мастера столь занят сатана. А именно это и есть повод к написанию «внутреннего» романа: изолгать Новый Завет, Евангелия.
Далее приговорённого к смерти Иешуа отправляют из Ершалаима «на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой Горе», где должна состояться казнь. Следует заметить, что и география святого для христиан города Иерусалима безбожно искажена, и наряду с подлинными для Иерусалима названиями, в Ершалаиме (вероятно, так это название звучало по-арамейски) сатаны многое спутано: место казни, согласно картам Иерусалима времён царя Ирода, находилось в черте Нового города, а не за городом; располагалось не к западу относительно дворца Ирода с резиденцией прокуратора, а в направлении севера; и в нём мы не обнаружили ни Сузских, ни Хевронских ворот. И место казни, «называемое лобное, по-Еврейски голгофа» (Ин.,19, 17), сатаной названо Лысой Горой, местом шабаша нечистой силы, чем особо и любезно сатане. На неё Иешуа между шеренгами кентурии Марка Крысобоя сопровождают стража, палачи, солдаты и «около двух тысяч любопытных», зевак, ожидающих «интересного зрелища» (170), а так же «богомольцы». В «повозке трое осужденных с белыми досками на шее, на каждой из которых было написано «Разбойник и мятежник» на двух языках — арамейском и греческом». (170) Сатане доставляет удовольствие эта мелкая месть: ведь известно, что была не на шее Иисуса, а «…над Ним надпись, написанная словами Греческими, Римскими и Еврейскими: Се есть Царь Иудейский» (Лк., 23, 38), которую Понтий Пилат написал, уязвляя иудеев напоминанием о признании Иисуса. И на Голгофу Христос Сам нёс Свой крест, пока не изнемог, а затем его подхватил Симон Киринеянин4. У сатаны не кресты даже, а «столбы с перекладинами», который везут за приговорёнными на повозке. По дороге Иисус проповедывал женщинам, и толпа волновалась, слушая Его речи; у сатаны — под воздействием жары и скуки «толпа вернулась в город, ибо, действительно, ровно ничего интересного не было в этой казни». (172)
«Картина» казни в «версии» сатаны отсутствует, вместо этого на нескольких страницах изображается суетливая беготня Левия за ножом в город и обратно на Лысую Гору, его переживания. Иешуа казнён не распятием гвоздями на кресте, символе скорби, как Иисус Христос (как было предсказано пророками, и как свидетельствует отпечаток на Туринской плащанице), а просто привязан верёвками к «столбу с поперечными перекладинами». Он слышит проклятья висящих рядом разбойников, один из которых сошёл с ума. «Счастливее других был Иешуа. В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье…». (178) Он испытывает, конечно, неудобство от верёвок и страдает от жары и насекомых-кровососов. Из текста не понятно, почему он страдает так сильно, что сразу впал в забытье: медики скажут, что в зависимости от выносливости и физического состояния человек подобным образом может провисеть на столбе и несколько суток. Страдания его, однако, ничтожны, если сравнить с теми, что испытал Христос. Затем его поят водою*** и, по тайному приказанию прокуратора, убивают копьём. Христос же на кресте мучился, жаждал, но когда Ему поднесли наркотический состав из «вина со смирною» (Мк., 15, 23), предлагаемый казнимым в облегчение их мучений, «Он не принял» (Мк.,15, 23), чтобы умереть в полном сознании. Здесь всё сосредоточено на опровержении сути евангельского События — Страстей Христовых: Иешуа не мучали, не издевались над ним, и умер он не от мук, которых, как видно из текста, и не было, а был убит из милости Понтия Пилата. Действительно, в такой казни ничего интересного для городских зевак и «богомольцев» не могло быть. Ничего значительного не произошло и в человеческой истории, как бы говорит этим эпизодом сатана.
И, наконец, разведчиком-карандашом выявим ложь сатаны о самом важном в человеческой жизни, главном и в литературе и философии доказательстве Бытия Божьего — Воскресении Христа. Сатана солгал умолчанием.
Во «внутреннем» романе о «грехе» Понтия Пилата после возвращения Афрания во дворец Ирода происходит его разговор с прокуратором, в котором тот просит предпринять тайные похороны всех казнённых, чтобы в будущем избежать какой-либо смуты. Афраний выполняет приказание и, возвратившись, рассказывает Пилату, как было дело. «Левия Матвея взяли в повозку вместе с телами казненных и часа через два достигли пустынного ущелья к северу от Ершалаима. Там команда, работая посменно, в течение часа выкопала глубокую яму и в ней похоронила всех трех казненных.
— Обнаженными?
— Нет, прокуратор, — команда взяла с собой для этой цели хитоны. На пальцы погребаемым были надеты кольца. Иешуа с одной нарезкой, Дисмасу с двумя и Гестасу с тремя. Яма закрыта, завалена камнями. Опознавательный знак Толмаю известен». (316-317)
Всего несколько абзацев об Иешуа, о его трупе, и в дальнейшем он возникает как бы существующим в новой ипостаси, о чём ещё будет сказано. Все остальные эпизоды посвящены выслеживанию и убийству Иуды, разговорам Афрания и Пилата. Одно описание портрета Афрания, его словесная характеристика, занимает в «версии» сатаны едва ли не страницу текста, и напыщенные и длинные разговоры их, похоже, только переливание из пустого в порожнее. Читателю, например, ясно, что Иуду убьют, но сатане важно рассусолить — как, и ради того сочиняется целый эпизод, состоящий из нескольких сцен, которые скоро становится неинтересно читать, поскольку они ничего не добавляют к образу Иуды, ни к образам других действующих лиц, не наполняют эпизода новыми смыслами, не проясняют цели подобного многописания. В «версии» главное — отвлечь внимание на пустое, и пусть к этому решению придёт сам добросовестный читатель, но нам важно заметить, что из содержания рассматриваемой части романа вытекают выводы:
— образ Иешуа не наследован из пророческих предсказаний, как образ Мессии, а измышлен, значит, его невозможно идентифицировать со Спасителем;
— Иешуа представлен как не совсем обычный человек, возможно, обладающий даром внушения, как простодушный чудак и любомудр, а не как Сын Бога, творящий чудеса, исцеляющий молитвами десятки увечных и больных и воскрешающий мертвецов «как власть имеющий», так что «…все удивлялись величию Божию»(Лк., 9, 43). И на вопрос ученикам «А вы за кого почитаете Меня? Петр сказал Ему в ответ: Ты — Христос» (Мк.,8,29);
— Иешуа прибыл в Иерусалим пешком, а не как Иисус Христос — на осле, во обетование пророков (Мф., 21, 7);
— Иешуа казнён без Страстей;
— на месте казни не было множества народу, потрясённого знамениями после казни;
— не было и знамений, положивших конец храмовому строю иудейского общества и возвестивших приход новой эры человечества: «И вот, завеса в храме раздралась на-двое, сверху до низу; и земля потряслась; и камни ресселись; и гробы отверзлись» (Мф., 27, 51-52);
— на Голгофе при кресте не произошло обращения одного из разбойников и римского офицера: «Сотник, стоявший напротив Него, … сказал: истинно человек Сей был Сын Божий» (Мк.,15, 39), (трудно было ждать подобного от звероватого Марка Крысобоя);
— погребли Иешуа не так, как погребли Христа знатный иудей Иосиф Аримафейский и Никодим в пещере-гробнице — в саване, ставшем известном после Воскресения как Туринская плащаница — а закопан солдатами в яме;
— Иешуа похоронен в общей яме с разбойниками (во издевательство над Спасителем, Который, по пророческим предсказаниям, «к злодеям причтен» (Ис., 53, 12), но не сравнен с ними), откуда не могло произойти Воскресения5;
— не было главного Свидетельства о Боговоплощении — Воскресения. О нём просто ничего нигде не сказано и не было произнесено даже и намёка на него.
Вообще ничего не было из того, что описано в Евангелиях, ничего не существует, кроме дьявола, в согласии с отповедью Берлиоза Ивану Бездомному: «…Христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор». (14) И хотя Воланд затем убеждает Берлиоза, что Иисус существовал, он на страницах внушённого им мастеру романа предъявляет вместо Него Иешуа и свою губительную для слабоверных «версию» События — тем самым делая на этом «главный упор».
Как видите, Юрий Иванович, мы разобрались, насколько «чётко», как Вы выразились, «расставлены акценты» во «внутреннем романе»: они расставлены чётче некуда. «Добру и Злу здесь даётся возможность конкретно проявить себя и словом и делом», пишете Вы в своей статье. Они, действительно, проявились. Кроме, наверное, «противоречивости природы» зла: «природа» его проявления всегда одна, и его нужно различать, как мы различили её в подложном сочинении сатаны — в, как Вы пишете, «своей особой версии земной гибели Богочеловека!».
Не было в этой «особой версии» ни «гибели Богочеловека», ни «отступлений от текстов Нового Завета», как утверждаете Вы, а были затянутое повествование о сочинённом «грехе» Понтия Пилата и история казни чудака-философа, жертвы сплетения политических интриг и человеческих страстей! Согласны? Что-то подсказывает нам, что в силу литературной добросовестности Вам, может быть, и нелегко, но придётся это признать, ведь мы ничего не сочиняли за Михаила Булгакова и за евангелистов, не «приписывали» сатанизма самому автору, а цитаты, приведённые нами, легко проверить. В них нет никакой «экзотики»…
3. «Фауст». Мастер. Две Маргариты
Для того, чтобы понять, почему этот «внутренний» роман о «грехе» Понтия Пилата с якобы «приписанным» ему «неистовыми недоброжелателями»(это о моём-то бесстрастном карандаше!?) сатанизмом «пропущен» на страницы романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», и почему Михаил Булгаков придавал ему такое особое значение (он занимает в книге 65 страниц из 370, то есть, шестую часть романного массива), нужно вернуться к догадке о происхождении образа мастера и о его взаимоотношениях с Воландом, то есть, с дьяволом, способным принимать различные личины. Они уходят в далёкое прошлое и, помимо обычных для творческих людей объяснений роли творца, художника, мастера в обществе, проясняют и главный для человека вопрос — о вере и безверии.
Образу мастера придавались различные толкования и нам было интересно узнать из исследовательских работ, например, что внешне мастер, согласно портретной характеристике Михаила Булгакова, похож и на него самого, и на Н.В. Гоголя, и на известное изображение украинского философа Григория Саввича Сковороды в шапочке. У Г.С. Сковороды писателем взята и разработанная им теория «трёх миров» и «двух тел», к каковой нам придётся вернуться, поскольку она убедительно объясняет гностические, то есть, сплетённые воедино христианские и языческие корни романа «Мастера и Маргарита».
Пришлось убедиться и в том, что происхождение образа мастера и концепция романа ведут начало издалека, и соотнесены с системой художественных образов и корпусом философских идей немецкого поэта И.-В. Гёте, выраженных им в драме «Фауст». «Этимология» идейных основ романа «Мастер и Маргарита» объявлена в самом начале, в эпиграфе (булгаковеды упорно обходят эту главную отсылку на источник концепции булгаковского романа!), и совершенно очевидна и из дальнейших авторских внутренних отсылок и намёков так же, как и «этимология» образа мастера. Пришлось убедиться и в том, что наиболее полно завершение драмы фаустовского человека6, европейца, чей трагизм существования обусловлен непомерными амбициями и самоуничтожающим скепсисом, имеющими источником всё то же безверие, или недостаток веры, как раз и развёрнута в главном, «внешнем» романе Михаила Булгакова уже на московской «почве», а не на немецкой. Можно так сказать, что писатель в своём романе «предъявил» итог сговора Мефистофеля и Фауста, и последний, трансформированный в системе художественных образов Михаила Булгакова в образ мастера, расплатился с сатаной гибелью собственной души.
Проследим же, какие ясные и скрытые указания на «Фауста» даёт в своём романе сам Михаил Булгаков.
Кроме эпиграфа, в котором, как справедливо можно решить, заключён ключ к идейному стрежню романа «Мастера и Маргарита», в самом тексте есть несколько ссылок на драму «Фауст». При первой встрече мастера с Иваном Бездомным в сумасшедшем доме, мастер мягко упрекает поэта в невежестве, которое помешало ему распознать в Воланде сатану: «…Ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?». (135) В прощальном разговоре Воланда с мастером он предостерегает мастера от возвращения в подвал: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (370)
Как известно, Фауст из драмы Гёте был учёным, выпускником университета, согласно средневековой «табели о рангах», магистром и доктором наук, закончившим четыре факультета: философский, юридический, медицинский, богословский и, соответственно, знавший не менее пяти иностранных языков, среди которых были обязательны латынь и греческий. Мастер из романа Михаила Булгакова историк по образованию, знает пять языков, среди них латынь и греческий, и роман о Понтии Пилате для него — в некотором роде докторская диссертация, выполненная в художественной форме, при том, что богоборческое «задание» этого романа являлось следствием ментицида мастера, то есть, его духовного убийства, о чём добавим позже.
«Фауст» написан на материале немецкой действительности шестнадцатого века и, хотя у сатаны, конечно же, нет национальности, Мефистофель на страницах немецкой драмы, естественно, немного «немец». У Булгакова Воланд в ответ на вопрос Ивана Бездомного: «—Вы—немец?», на мгновение задумывается и подтверждает: «—…Да, пожалуй, немец». (23)
В «Фаусте» Мефистофель появляется перед героем сперва в образе пронырливого чёрного пуделя, потом обращается в бродячего студента. В романе Михаила Булгакова перед балом сатаны Коровьев вешает на шею Маргариты «тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи» (254), затем какой-то «чернокожий подкинул под ноги Маргариты подушку с вышитым на ней золотым пуделем». (256) «Профессор» на Патриарших прудах является перед Иваном и Берлиозом в сером берете, а «под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя». (15) Что это, как не указания на общее происхождение значимой сюжетной детали, доказывающей и их смысловую связь?
В прихожей «нехорошей квартиры» №50 буфетчик Соков видит необычные предметы: «траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями». (201) В сцене «Фауста» («Рабочая комната Фауста») Мефистофель обращает внимание Фауста на похожие предметы: «Смотри, как расфрантился я пестро./ Из кармазина с золотою ниткой/ Камзол в обтяжку, на плечах накидка./ На шляпе петушиное перо./ А сбоку шпага с выгнутым эфесом»****.
В сцене «Кухня ведьмы» Фауст и Мефистофель встречаются с обезьянами, которые выкатывают на середину комнаты большой шар, и самец макаки объясняет: «Вот шар земной,/ Как заводной/ Кубарь негромкий./ Внутри дупло./ Он, как стекло,/ Пустой и ломкий./ Вот здесь пятно/ Освещено,/ А здесь потемки». Это тот самый «демонстрационный» глобус, который транслирует происходящие на земле события — его разглядывала у Воланда Маргарита. А на сатанинском балу ей играет целый обезьяний джаз.
Перед балом сатаны Воланд знакомится с Маргаритой, и та принимается массировать больную ногу Воланда. «…— Я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чёртовой Кафедре» (251), — говорит ей Воланд. Время действия «Фауста» — середина шестнадцатого века. На Брокенских горах близ немецкого города Гарца происходит действие сцены «Фауста» «Вальпургиева ночь», шабаш нечистой силы, на который Мефистофель приглашает Фауста. Кто была та «очаровательная ведьма», можно догадаться… Фауст на шабаше ведьм видит в зеркале навеянный Мефистофелем образ своей возлюбленной Маргариты (Гретхен): согласно древнейшим представлениям, мать, убившая своего ребёнка, становится ведьмой, а Маргарита должна стать ведьмой после того, как убила рождённого от Фауста ребёнка — и ей самое время появиться на шабаше.
Вот ещё место из «Мастера и Маргариты», аллюзия текста драмы немецкого реалиста, доказывающая нашу мысль. Речь идёт о сне булгаковской Маргариты, которая видит навеянный ей образ незнакомой местности: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское местечко для человека!». (213-214) В сцене «Фауста» «Тюрьма» Фауст видится с приговорённой к смерти и сошедшей с ума возлюбленной, которая сначала не узнаёт Фауста, а затем говорит: «Прочь,/ Вдоль по обочине рощ,/ Через ручей, и оттуда/ Влево с гнилого мостка,/ К месту, где из пруда/ Высунулась доска./ Дрожащего ребенка/ Когда всплывет голова,/ Хватай скорее за ручонку./ Она жива, жива!». Булгаков лишь насытил описание этого места подробностями, оживил в представлении «своей» Маргариты его атмосферу, и оно кажется ей страшным — по характеру сходных признаков это именно место совершённого гётевской Маргаритой убийства, и ничто иное. Что доказывает и идейное родство образов двух Маргарит, гётевской и булгаковской.
На балу сатаны Маргарита просит Воланда помиловать служанку Фриду, «молодую женщину лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными и назойливыми глазами». (260) Она удушила своего прижитого от хозяина ребёнка платком с «голубой каемочкой». Воланд отказывается потому, что он, согласно принадлежности «ведомству», не может делать добра, и тогда Маргарита сама объявляет Фриде, что ей больше не станут на ночь подавать платок с голубой каёмочкой. Булгаков не объясняет, почему Маргарита прониклась сочувствием к Фриде, но читателю вполне внятно её сострадание именно матери, убившей своего незаконнорожденного ребёнка, ибо это и важная подробность судьбы гётевской Маргариты, с которой булгаковская Маргарита чувствует подсознательную связь…
Но ближе к мастеру и Фаусту. Что позволяет нам утверждать, что образ булгаковского мастера происхождением своим имеет образ Фауста из гётевской драмы, образ учёного, мага, чернокнижника, ищущего истины и, как утверждали ещё средневековые легенды о нём, продавший за это душу дьяволу? Логика связи.
У Михаила Булгакова мастер — разчарованный в жизни, сторонящийся мирской тщеты, сломленный человек, духовный труп. Точно такой, каким его мысленно видит Мефистофель после заключения сделки с Фаустом (сцена «Рабочая комната Фауста»): «Мощь человека, разум презирай,/ Который более тебе не дорог!/ Дай ослепленью лжи зайти за край,/ И ты в моих руках без отговорок!/ Нрав дан ему отчаянный и страстный./ Во всем он любит бешенство, размах./ От радостей земли он ежечасно/ Срывается куда-то впопыхах./ Я жизнь изведать дам ему в избытке,/ И в грязь втопчу, и тиной оплету./ Он у меня пройдет всю жуть, все пытки,/ Всю грязь ничтожества, всю пустоту!/ Он будет пить — и вдоволь не напьется,/ Он будет есть — и он не станет сыт,/ И если бы он не был черту сбыт,/ Он все равно пропал и не спасется». Мастер Булгакова именно тот Фауст, который «пропал и не спасется», загрязнившийся грехом, осенённый пустотой человек.
Напомним, что после того, как истёк срок договора Фауста с Мефистофелем (Фауст пленяется мгновением и восклицает: «Мгновенье!/ О как прекрасно, ты повремени!», что служит сигналом сатане) сатана, в свою очередь, требует услуг от Фауста. Соглашение Фауста с сатаной подготовлено уже в ту минуту, когда Фауст усомнился в точности перевода начала Евангелия от Иоанна «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»7, перевирает его как будто под действием чар Мефистофеля, спрятавшегося в образе пуделя за печью, и которого Фауст хочет зачурать крестом, Святой Троицей, а потом и рифмой со строкой цитаты из «Кредо» («Символа веры»): «Глазами своими/ Бесстыжими, враг,/ Прочтешь ли ты имя,/ Осилишь ли знак/ Несотворенного,/ Неизреченного,/ С неба сошедшего, в лето Пилатово/ Нашего ради спасенья распятого?».
Вот ради того, чтобы немецкий учёный и чернокнижник Фауст, в «транскрипции» булгаковского мастера, расплатился с сатаной (в финальном эпизоде романа Воланд восклицает перед мастером: «Все счета оплачены?» (365)), и чтобы он по его внушению сочинил лживую «версию» событий «лета Пилатова», которую тот сам же исказил в начале при попытке перевода Евангелия от Иоанна, русским писателем Михаилом Булгаковым и написан роман «Мастер и Маргарита» — это сперва было одним из наших положений о концепции романа.
Что же было причиной безверия, раздвоенности Фауста? Что наложило свою длинную чёрную тень на историю европейского человека и стало, в конце концов, знаком, внутренним кодом того типа цивилизации, которой он положил начало? Гёте этот «фактор» обозначил ясно: «Но две души живут во мне,/ И обе не в ладах друг с другом» (сцена «У ворот»). Раздвоение души ведёт к шизофрении, психическому заболеванию, столь характерному для нынешних времён: американских психоаналитиков и психиатров, занимающихся внутренним миром современного американца, едва ли не больше, чем самих заболевших. (Процедуру психоаналитического «лечения» какой-то остроумец назвал «отпущением грехов без раскаянья». Святой Паисий Афонский заметил: «Будь у каждого духовник, не было бы столько психиатров»). В этой «детали» заключается «прогноз» И.-В. Гёте на будущие времена, а Михаилом Булгаковым он лишь подтверждается «на практике»: количество больных и заболевающих в романе «Мастер и Маргарита» прямо пропорционально «качеству» атеистического мрака, которое человек устроил из своей жизни. Болен мастер, Маргарита больна душевной болезнью, о которой мастер говорит ей: «…быть может, я передал тебе», болен поэт Рюхин, заболевают Лиходеев, Варенуха, Иван Бездомный, директор Варьете Жорж Бенгальский, Никанор Босой (больны и измышленные под действием сатаны мастером Понтий Пилат, Левий Матвей, Иешуа). Ибо большинство из них двошат, подличают, живут выдуманной, а не подлинной жизнью. Болезнь сопровождает желтизна и лунный свет, знаки ночной, двуличной, скрытной жизни. Желтизна есть вообще опознавательный признак подлунного мира, царствия князя мира сего, Воланда, Мефистофеля, (Фауст называет его «смесью грязи и огня»), потому что, может статься, это цвет адского огня, того самого, о котором Мефистофель рассказывает Фаусту: «Не завладей я областью огня, /Местечка не нашлось бы для меня».
Но мы ни в чём не смогли бы убедить читателя и нашего уважаемого Юрия Ивановича с помощью цитат, ибо их можно натащить из текста и сопоставить со сходственными местами другого текста. Однако остаётся что-то, что упрямо поворачивает наши мысли к сопоставлению смыслов, которые действуют гораздо убедительнее цитат.
Например: смысл сговора Мефистофеля («человекоубийцы искони») и Фауста имел целью овладение душой Фауста. Он душу проиграл, потому что погубил, в свою очередь, три другие души: передал от сатаны яд для матери Маргариты и, таким образом, послужил косвенной причиной её смерти; дрался на дуэли с братом Маргариты и убил его; погубил Маргариту, потому что не принял за неё ответственность и не разделил с ней её судьбу, в результате чего Маргарита утопила их общего ребёнка, а затем была подвергнута земному суду. Булгаковский мастер являет собой образец раздавленного собственной греховностью человека: у него не только нет причин для оправдания перед Маргаритой, но он всячески подчёркивает собственную ничтожность и непригодность для семейной жизни.
На старинных гравюрах чернокнижники изображались в мантии и со связкой ключей, символизирующих ключи познания, ключи к тайнам бытия и природы. В сцене «Фауста» «Ночь» Фауст разговаривает в своём кабинете с приборами: «Не смейтесь надо мной деленьем шкал,/ Естествоиспытателя приборы!/ Я, как ключи к замку, вас подбирал,/ Но у природы крепкие затворы». В сцене же «Пасмурный день. Поле» Мефистофель обещает усыпить смотрителя тюрьмы, чтобы Фауст завладел ключами от камеры, в которой находится Маргарита, и говорит: «Я буду стеречь снаружи, волшебные кони будут со мною, я умчу вас подальше». Авторская ремарка в начале следующей сцены «Тюрьма»: «Фауст со связкой ключей перед железной дверцей» напрямую отсылает читателя к главе «Явление героя» булгаковского романа, где поэт Иван Бездомный встречается с мастером в палате сумасшедшего дома, в которую тот проник через балконную решётку, открыв её с помощью связки ключей, украденных у рассеянной смотрительницы Прасковьи Фёдоровны. Таким образом, из сопоставления смыслов этих сцен, навеянного также и зрительными образами, выясняется, что ключи Фауста привели его в сумасшедший дом. В сцене «Лесная пещера» Мефистофель говорит Фаусту: «О сын земли! Хочу спросить,/ Что б делал ты без злого духа?/ Не спас ли я тебя вполне/ От философского угара?/ И не благодаря ли мне/ Ты не сошел с земного шара?» Мастер — это получивший собственное развитие в романе Булгакова образ опустошённого, разочарованного Фауста, помнящего о своём долге сатане (в сумасшедшем доме он сожалеет, что не встретился со своим старым знакомым, сатаной: «Хоть все и пререгорело внутри и угли затянулись пеплом, все же, клянусь, что за эту встречу я отдал бы связку ключей Прасковьи Федоровны, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!»). Зуд познания его уже не беспокоит, и нужны ему ключи не к тайнам природы, а всего лишь для того, чтобы пообщаться с другими сумасшедшими. То есть, мы можем вооочию наблюдать, как учёные дерзания и алчба истины Фауста завершаются логическим финалом.
Михаил Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» рассматривает как бы итог обезбоживания мира, вызванного двойственностью, нетвёрдостью в вере человека фаустовского типа. Московская действительность 30-х годов двадцатого века в его романе предоставляет для этого множество доказательств. Она вполне есть царствие сатаны, и Мефистофель-Воланд прибыл в том убедиться. Не будем перечислять множество признаков и доказательств: по описаниям автора эта действительность ужасна. Мало сказать, что всё государство, по уверению Берлиоза, придерживается атеистической идеологии, в чём последний видит даже предмет гордости, но и во всём романе — во всех его сюжетных линиях — нет ни одного персонажа, который бы мог деятельно противостоять такой безбожной мысли. Наоборот, в романе Михаила Булгакова увлечённо, с выдумкой и немалым саркастическим талантом описано состояние падшего человека во всех признаках падения.
Сделаем здесь одну важную пометку. Мы ни в коей мере не имеем намерения приписывать Михаилу Булгакову этой увлечённости, а относим её на счёт некоего «правдивого повествователя», обозначенного Михаилом Булгаковым на странице 212: «Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце при мысли о том, что испытала Маргарита…», и т.д.. Обычный приём автора, либо скрывающий свои мысли и чувства под маской рассказчика или «повествователя», либо, пользуясь возможностью отстранения от маски рассказчика или «повествователя»— противопоставляет ему свои мысли и чувства, то есть, разделяет в сознании читателя маску и сущность. Редко случается, когда в литературном произведении образ рассказчика и автор могут одновременно и сливаться и раздваиваться. Похоже, в романе «Мастер и Маргарита» наблюдается такой тип взаимодействия маски и сущности. Мы позже обозначим узловые пункты романа, наведшие на подобную мысль. Но если такое случается, то внимательный читатель невольно приходит к выводу об идейной раздвоенности, «детерминизме» мысли, а значит, и о внутренней неустойчивости «платформы» автора.
Итак, зададимся вопросом: в какой связи находятся «внутренний роман» о Понтии Пилате и рассказ «правдивого повествователя» о московских приключениях нечисти? Связь представляется тоньше, чем может показаться на первый взгляд.
Москва в романе похожа на библейский Вавилон, на «великую блудницу» на багряном звере с семью головами, погружена в болото атеизма и утратила «вертикаль» жизни, а смысл бытия персонажей романа страшно искажён. Ложь, любостяжание, алчность, воровство, предательство — вот немногие из пороков, какими поражена многочисленная романная публика. Довольно будет прочесть описание внутренней жизни литературной организации МАССОЛИТ с адской ресторанной кухней, «репетицией» сатанинского бала, и с его двенадцатью «апостолами».
Булгаков обрисовывает творческого человека в Советской России как приспособленца и сервилиста, и указывает причину его продажности: дачи, квартиры, путёвки, «порционные судаки, стерлядь кусками, переложенными раковыми шейками» из ресторанных роскошеств — не мелкие в их глазах блага жизни, то есть, материализм в его предметном выражении. В образе же мастера многие читатели и исследователи булгаковского романа увидели незаурядный талант, лишённый свободы самовыражения и подчинивший своё перо чужой воле. С последним доводом не станем спорить, добавим лишь, что зависимость мастера очевидна из рассматриваемого нами контекста и не связана с социальной конкретикой изображённого в романе времени. Мастер лишь наймит Воланда и его жертва, а, значит, его роль вневременна.
И московская действительность с сонмом её обитателей, подверженных порокам, не может, с точки зрения «правдивого повествователя», быть пощажена. На сеансе чёрной магии в Варьете8 Воланд беседует со свитой о том, изменились ли москвичи внутренне («Горожане сильно изменились, внешне, …появились эти… как их… трамваи, автомобили…»(122), что находит отзвук в самохарактеристике Мефистофеля: «Все в мире изменил прогресс. /Как быть? Меняется и бес»), и добавляет задумчиво: «—…Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… …Ну, легкомысленны… ну, что ж… …обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…». (126)
Природа человека неизменна, как бы резюмирует он, святости ждать неоткуда — и с этим выводом опосредованно соглашается позже и «правдивый повествователь».
С предполагаемой нами точки зрения «правдивого повествователя», безбожное содержание московской жизни есть прямое следствие извращения той самой истории о Событии, которое с подачи сатаны переврано мастером: поскольку Бога нет, то всё дозволено. Можно лгать, лицедействовать, красть и обманывать. Можно жить выдуманной жизнью, рвать под себя блага, ухищать кратковременные сладости, ибо содержанием жизни, таким образом, является личное благо, лютый эгоизм и небратство — немилосердное, нехристианское отношение к ближнему. В чём и состоит победа сатаны над слабым человеком, не знающим Бога…
Закончим о Маргарите.
На последней странице романа поэту Ивану Бездомному Маргарита, «складывающаяся из лунного света», кажется «непомерной красоты женщиной». (382) И булгаковские мастер и Маргарита и гётевские Фауст и Маргарита стремятся соединиться навечно: такое стремление у мужской половины человечества обусловлено поиском вечного женского идеала. Мефистофель подсмеивается над очарованным Маргаритой Фаустом, которому она, как прекрасная Елена, видится даже в зеркале: «…Колдовской обычный трюк/ Все видят в ней своих подруг». Он убеждает Фауста, что именно в Елене каждый видит «женщин всех образчик». Да и во второй части «Фауста» тот соединяется с Еленой. Значит, вероятно, и мастер соединяется с Маргаритой, как с «образчиком женщин», Еленой. (Но соединяется по плоти — а не из любви, о которой апостол Павел говорил, как о «совокупности совершенства» (Кол., 3, 14), ибо отношения между мастером и Маргаритой, что Булгаковым в романе описаны — не любовь, а именно страсть, плотяные, душевные путы).
Но эта «версия» — не «правдивого повествователя», а скорее, Ивана. Иван — поэт, у него воображение… Ему может показаться прекрасной даже такая женщина, которая у Михаила Булгакова описана следующим образом: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?». (212) «На его глазах лицо отравленной менялось. Даже в наступивших грозовых сумерках видно было, как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо отравленной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом». (358)
Согласно роману, Маргарита жила с двумя мужчинами, лгала и обманывала, по собственному признанию, жила тайной жизнью (213), мучилась посланной ей «пожизненной мукой». Воланду признаётся, что она «легкомысленный человек» (275), к тому же временами отличается буйством и истеричностью. Если знать, что она становится хозяйкой, «королевой» сатанинского бала, то, надо думать — становится не случайно. Брошенному мужу она пишет в письме: «Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»9 (225), она готова дьяволу «заложить душу»(218), чтобы вновь увидеться с мастером, и — вот является и посланник Воланда Азазелло.
Не запоздаем в заключение добавить о возможном сходстве двух Маргарит по физическим признакам…
Брат гётевской Маргариты Валентин говорит ей после того, как она совершила преступление — утопила ребёнка (сцена «На городском валу»): «И если милостивый Бог/ Простит по смерти твой порок,/ Ты смыть не сможешь на земле/ Клейма проклятья на челе». «Клеймом проклятья на челе» может быть и косоглазие, которое по средневековым представлениям означало признак обесовлённости нечистой силой. И своим косоглазием булгаковская Маргарита, таким образом, вполне может быть «обязана» Маргарите гётевской.
4. Ещё одна загадка
Нужно покончить ещё с одной загадкой, которая возникала во время чтения романа Михаила Булгакова, но не находила, и до сих пор не находит у нас разрешения из-за излишней авторской затемнённости и недоговорённости, которая была, как мы можем предположить, следствием всё той же идейной непрояснённости. А скорее всего, они заключались в гностическом, нарушающем зрение наблюдателя, исповедании самого Булгакова: ничего объективного нет, мир реален лишь в наших представлениях… (Складывается устойчивое мнение о булгаковской манере романного письма: иногда кажется, что он с удовольствием водит читателя за нос, то и дело подбрасывая ему то одну обманную наживку, то другую и, дав её заглотить, не насыщает, а раздражает невозможностью понять роман в его целом. Неужели знал о своей идейной несостоятельности и ставил задачу раздразнить читателя эстетически, а не насытить своим пониманием правды?).
Эта загадка коренится в криптографической составляющей романа «Мастер и Маргарита».
В брошюре И.Л. Галинской «Загадки известных книг»****, посвященной тайнописи и шифрам в произведениях Дж. Сэлинджера и Михаила Булгакова располагается кропотливая и достаточно убедительная аргументация криптографических приёмов булгаковского романа. После этого приходишь в уверенность, что все споры вокруг «Мастера и Маргариты» — это споры профанов. А роман — для посвящённых.
Можно на это сказать так: если у гражданина Булгакова были основания из опасений зверств советской цензуры секретить некоторые образы и смысл сюжетных ходов своего романа, то у честного художника Булгакова не могло быть оснований для сокрытия его сути, как не было таких оснований у его великого современника Михаила Шолохова, автора эпопеи «Тихий Дон», написанной ясным, открытым языком и с непревзойдённой художественной силой изобразившей трагедию человека и его рода. Иначе придётся признать, что художник Булгаков увлёкся легкомысленной игрой в литературу и превратил роман в загадку, над которой, как над хитроумным кроссвордом, придётся биться месяцами, и так и не отгадать, что же находилось в пересечении клеточных ходов: занятие не для уважающих литературу читателей, а для шифровальщиков Генштаба. То есть, цель написания Булгаковым романа тем труднее будет определить, чем увлечённее, может быть, он его кодировал.
Например, трудно расшифровать систему кодирования следов масонской символики — а о таковых придётся говорить, если сопоставлять поданные в романе самим Булгаковым знаки.
В этой связи, кстати, нет препятствий к выявлению смысла существительного мастер: так назывался член масонской ложи высокой степени посвящения. Для не знакомых с трудами, посвящёнными масонским делам, достаточно будет вспомнить «проходимый» в средней школе роман Л.Н. Толстого «Война и мир», рассказ о вступлении Пьера Безухова в масонскую ложу, а потом и все связанные с этим подробности… Среди них обнаружите и ритуальные фартуки, знаки крепости и непорочности, которые напяливают на себя Гелла и Маргарита; «перчатки с раструбами» при первой встрече Маргариты с мастером, символ «достойных каменщиков с чистыми руками» (в главе «На Воробьевых горах» Воланд попросил мастера попрощаться с Москвой и «указал рукою в черной перчатке с раструбом туда…»), которые передаются дорогой женщине; Пьер говорит князю Андрею о том, что чувствует себя частью огромной невидимой цепи, «которой начало скрывается на небесах», а ранее читатель догадывается о цепи молчания, связывающая посвящённых общей тайной; молоток, которым Маргарита крушит квартиру критика Латунского — один из важных символов масонства, да и атрибут известной в средневековье книги «Молот ведьм». Шапочка-мурмолка мастера с вышитой Маргаритой жёлтым шёлком буквой «М» — как принадлежность членов ложи. Эта деталь особенно важна в том значении, в каком Маргарита служила проводником навеянных мастеру сатаной образов «внутреннего» романа, а значит, намекающая на включённость её и мастера в пресловутую «цепь молчания», в особую систему посвящения, в цепь, продолжением и завершающим звеном которой явился поэт Иван Бездомный. То есть, Михаил Булгаков повествовательным ходом романа, особенностями действующих в нём лиц и характером использованных им деталей подсказывает мысль о инициации, об освящении определённой идеи, что с нашей точки зрения, является и скрытым внутренним ходом романа.
Добавим о воландовской символике: у него на груди брелок с изображением жука и с письменами; Маргарита в спальне Воланда в «нехорошей квартире» видит семисвечники в виде птичьих лап; она увлекается глобусом, на который вследствие непонятных читателю процессов происходит трансляция земных событий, и наблюдает за игрой Воланда и Бегемота с живыми фигурами на шахматной доске — это, как ныне бы сказали, глобализм в его наглядном измерении, ибо масонство стремится к мировой власти и своей мыслью обнимает архитектуру всей вселенной, поскольку исходит из цехового братства строителей храма Соломона в Иерусалиме, и окормляется мечтой о мировом господстве.
А сверкающий «синим и белым огнем бриллиантовый треугольник» на портсигаре Воланда! (20) Пирамида, изображённая в виде треугольника со вписанным в него условным изображением глаза, важнейшего символа масонства, преследует нас по телевидению до сего дня: вспомним хотя бы зрачок в эмблеме программы «Взгляд», которая сопровождала начало так называемой «перестройки», слома государственности, а затем и уклада советской и русской жизни10.
Вспомним о ритуальном отношении масонов к крови11: Маргариту перед сатанинским балом купают в озере крови, затем на балу её угощают кровью ритуально зарезанного Абадонной и Азазелло шпиона и наушника барона Майгеля, который, как можно догадаться, где-то когда-то нарушил «цепь молчания», и которому не могли простить его соглядатайства. Вспомним и ритуально зарезанного Иуду, вспомним отрезанные и оторванные в романе разнообразные головы, а так же магически тёмную для непосвящённых историю с трансформацией головы погибшего под трамваем Берлиоза, которая превращается в облечённый невнятными для профанов смыслами сосуд для питья крови барона Майгеля. Такой ужас для простодушного читателя!
А если вспомним, что главный-то театральный чёрный маг — Воланд, что энтузиаст-сатана, Великий мастер (свита называет его мессиром) стоял в начале массового масонского движения, завербовав, по легенде, для строительства храма Соломона потомка Каина Адонирама — нет, не хватит доводов!.. Это для посвящённых.
Сопровождаемые конвоем мистики детали и образы булгаковского романа становятся — может быть, и помимо желания автора (и в противность Вашим, Юрий Иванович, утверждениям) — предметом пристального внимания оккультистов и сатанистов до сих пор: так зримо и ярко выписаны эти образы и детали. Уж чего стоит описание одного бала сатаны.
Судя по рассыпанным в романе намёкам, которых более внимательный читатель может заметить и больше, (Маргарита и мастер любят розы), посвящение Маргаритой мастера происходит по ложе розенкрейцеров, то есть, в разрушительной ветви масонства. Если добавить к этому, что мастер пишет свой подпольный роман в полуподвальном помещении дома застройщика «в переулке близ Арбата»12, о котором «правдивый повествователь» устами мастера иронически сообщает: «Это немногочисленная группа жуликов, которая каким-то образом уцелела в Москве…», то это поневоле наводит на некоторые размышления…
Масонские цеховые сообщества, ведущие родословную от каменщиков, строителей храма Соломона — «застройщики», по-Булгакову — были запрещены после Октябрьской революции Лениным, а в форме исповедующего идеи масонства троцкизма, — скрывающего истинные цели разрушения основ жизни всемирной идеологии — были позже раздавлены Сталиным. Однако собственное определяющее отношение к этому факту ни «правдивого повествователя», ни автора романа выявить невозможно: намёки остаются намёками, импульсы правды о масонстве также остаются текстуально нереализованными, а значит, читатель продолжает находиться в неведении относительно оставленных на страницах романа масонских следов. Разве что может допустить предположения о цеховой принадлежности самого Михаила Булгакова, принадлежности, сильной долгое и тайное время после революции в любой профессиональной среде — архитектурной, врачебной, театральной, в которой Булгаков работал, в литературной и политической среде. Каковой принадлежностью он, вполне может статься, не преминул обиняком в своём романе и щегольнуть…
Москвичи тридцатых годов в романе — слишком лёгкая добыча сатаны. Никто из персонажей «Мастера и Маргариты» не смог противостоять Воланду и его свите с вершин христианской веры, никто не определил сатане его собственный угол, не показал ему на дверь. Никто не выказал достоинства и чести, а владычество тёмной силы над москвичами оказалось полным и безоговорочным.
Роман писался Михаилом Булгаковым в двадцатых-тридцатых годах прошлого века и он не мог не ведать, что творилось в эти годы в стране. Сын преподавателя Духовной семинарии, он тем более знал, как советская власть искореняла не только веру в Бога, но и корчевала священническое сословие, истребляла его физически и нравственно. Тысячи, десятки тысяч священников были подвергнуты репрессиям, отправлены в ссылки и на каторгу, расстреляны, зарублены, повешены, закопаны живьём, задушены, сожжены, растерзаны, утоплены в полыньях, а их родные и близкие и десятки тысяч верующих были лишены средств к существованию. На недавнем Архиерейском Соборе в результате исследования судеб и кончины многих и многих священников русской православной церковью они были причислены к сонму мучеников, исповедников и страстотерпцев. А миллионы православных людей продолжали тогда собираться во имя Христово и на свой страх и риск окормлялись отважными священнослужителями. Сопротивление сатане, несогласие с безбожной властью и верность Христу выказывались повсеместно и едва ли не в массовом порядке.
Получается, Михаил Булгаков знал об этом, но не видел этого. Не видел Духа Святого… Нам неизвестно, в какой форме сопротивление могло быть выражено художником Булгаковым в своём романе, если бы он его видел — наверняка он использовал бы и приём разделения маски и сущности, или набросил бы криптографическую «сетку» на мысли и образы — но ничего этого нет! То есть, подобная цель перед ним и не стояла…
Можно сослаться на особенность Булгакова-художника, наиболее ярко выразившейся именно в саркастической ипостаси: известно, что он в детстве баловался подражаниями Салтыкову-Щедрину, который, по его собственному определению, «писал слюнями бешеной собаки», а в зрелом возрасте увлекался дьяволиадами и изображением мистически-тёмной стороны действительности. Именно этот его дар ниболее полно и выразился в романе «Мастер и Маргарита», в чём его никто не смеет упрекнуть: кто едет, тот и правит.
Но кому дано, с того и спросится. Поскольку Михаил Булгаков стал изображать в романе картины, имеющие отношение к метафизической, самой глубокой и потаённой сфере человеческой жизни — к вере во Христа, он не мог и не имел права скрыть, либо не выразить собственного к ней отношения. Из его же романа либо невозможно это отношение вычленить, либо оно, как мы убедились, трансформируется совсем не в должные или не адекватные задаче выводы.
Объяснимся, что имеем в виду.
Является ли целью автора литературного произведения скрыть, а не обнажить и корни этого произведения и воззренческие основы своего внутреннего мира? Если цель — скрыть, то зачем пишется произведение, в котором невозможно выявить его философию и внутренний ход главной мысли? А если цель заключается в том, чтобы выявить и обнародовать в системе художественных образов, то никакие недомолвки, игры ума, литературные забавы, никакая мистификация читателя и уклончивая криптография сюжетов и образов не могут и не должны затуманить такой ход авторской мысли. В этом случае цель автора — просветлять, а не затемнять, раскрывать внутренний ход, а не вуалировать его. Роль такого «поводыря» можно было бы отдать «правдивому повествователю» или любому романному персонажу, и через его маску обнажить сущность вещи, иначе идеология романа не может быть вообще выявлена. А так не бывает. Выбор предмета, о котором автор берётся повествовать, ход этого повествования, его образная система, переплетение сюжетных линий, особенности фабулы — именно в них реализуется эта идеология. И самое главное — в них должна состояться верная иерархия добра и зла…
Следовательно, если бы мы попытались найти в романе «Мастер и Маргарита» то место, в котором либо «правдивый повествователь», либо сам автор выразили явственную для читателю мысль: «Отрицаюся сатане!», это могло бы стать и «указателем» упомянутой иерархии…
Поскольку в булгаковском романе героев не отыскать, попробуем выявить иерархию в узловых точках романа, на пересечении разных сюжетных планов, в которых появляются и творцы повествования о Понтии Пилате, и его действующие персонажи, которые каждый в своём самостоятельном бытии «объяснятся» друг перед другом и перед читателем — и в той или иной форме «опровергнут» сатанинскую «версию» События.
И здесь нас ожидали открытия…
5. «Разбор судеб» по-булгаковски
В главе булгаковского произведения «Судьба мастера и Маргариты определена» на террасе московского здания встречаются персонаж «внутреннего» романа о Понтии Пилате Левий Матвей, ученик Иешуа, и Воланд со свитой. Между Воландом и Левием происходит разговор (348-349), который мы вынужденно относим к точке зрения «правдивого повествователя», но который по характеру дополнительных обстоятельств наводит на мысль о том, что смысловым содержанием, продиктованным внутренней задачей романа, он исходит, собственно, и от автора «Мастера и Маргариты».
Воланд и Левий обмениваются колючими репликами, из которых читателю видно, насколько они друг друга не любят, Левий отказывается поздороваться с Воландом, поскольку не желает, чтобы он здравствовал, а Воланд в ответ впервые на страницах романа излагает свою «философию», объясняет Левию и читателю «принцип» собственного бытия. « —…Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а так же и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? … Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое, из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.
— Я не буду с тобой спорить, старый софист, — ответил Левий Матвей…».
Конечно, сатана очень даже софист и большой путаник, и напрасно бы стал спорить с ним Левий Матвей, убеждая того в душевредности зла. Но из последующего их диалога выясняется, что Иешуа Га-Ноцри, учеником которого он себя считал и называет и теперь, прочёл сочинение мастера и послал его просить Воланда, чтобы тот наградил его, мастера, покоем: « — Он не заслужил света, он заслужил покой,— печальным голосом проговорил Левий…» (349) Никто не может представить себе, чтобы Христос каким-нибудь образом сообщался с сатаной, ради свержения власти которого Он и явился, но в булгаковском романе на это даётся гнусный намёк, «делается главный упор», поскольку, как мы заметили ранее, по привязке к канонической дате Нового Завета, во «внутреннем романе» изложена «версия», которую мы считали лживой. Ан-нет: она, оказывается, в своей собственной форме продолжает существование уже и в рассказе «правдивого повествователя». Следовательно, «внутренний» роман о Понтии Пилате, эта злобная и лживая «версия» евангельского События написана была вовсе не для того, чтобы «опровергнуть» её ходом основного повествования, или противопоставить ей нечто иное, а для того, чтобы подтвердить на наших глазах мысль о необходимости зла, существующего, как можно догадаться из «манифеста» сатаны, для «равновесия» мира, ради «баланса» света и тьмы. Дотоле мы полагали, что если даже один фотон света вспыхнет во тьме — это уже свет, а не тьма. Но в романе, таким образом, сказано совершенно не о том, что «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин., 1, 5), а о том, что — тьма равна свету!
Это открытие в булгаковском романе сначала показалось столь неожиданным, что долгое время автор этих заметок накапливал силы, отпустив карандаш собирать в романе нужные доказательства того, что его не хотели успешно дурачить. И скоро выяснилось, что такие мысли и представления, действительно, принадлежат не «правдивому повествователю», а самому Михаилу Булгакову. Достаточно вернуться к началу романа и внимательно перечесть эпиграф к части первой. Процитируем его для нашего читателя и для уважаемого Юрия Ивановича Минералова:
«…так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы,
что вечно хочет
зла и вечно совершает благо.
Гете. «Фауст»»*****
В дальнейшем на вопрос Фауста Мефистофель объясняет, частью чего он является: «Я — части часть, которая была/ Когда-то всем и свет произвела./ Свет этот — порожденье тьмы ночной/ И отнял место у нее самой./ Он с ней не сладит, как бы ни хотел./ Его удел — поверхность твердых тел./ Он к ним прикован, связан с их судьбой,/ Лишь с помощью их может быть собой,/ И есть надежда, что, когда тела/ Разрушатся, сгорит и он дотла» (сцена «Рабочая комната Фауста»).
Свет с тьмой не управится, ибо они равны, уверяет Мефистофель, и в романе Булгакова свет явственно сгорает на поверхности «твердых тел», пышет жаром и желтизной, которая наводит на людей сумасшествие. (Между прочим, Фауст тут же и раскусил эту «философию»: «Так вот он в чем, твой труд почтенный!/ Не сладив в целом со вселенной,/ Ты ей вредишь по мелочам?» В романе «Мастер и Маргарита» этого никто не сделал).
Эпиграф обнаруживает, что маска и сущность представляют собой единое целое, и раскрывает цель написания романа: «доказать» необходимость тьмы, как исходного «материала» Творения13, и зла — как якобы части Замысла о Творении. В свою очередь, это влечёт вывод и об оправдании зла, которое допустил в своём романе Михаил Булгаков.
Более того, зло выступает здесь не только как необходимая часть существования мира, а как его «причина», обуславливая его длящуюся неопределённость. Это оказалось бы возможным только в том случае, если бы не произошло События. А ведь оно — произошло. И тогда приходит догадка, что извращённая «версия» сатаны «пропущена» на страницы булгаковского произведения с определённой целью: чтобы включить её в ту самую «цепь молчания», которой повязаны персонажи романа. Попробуем позже проследить её концы.
А вот и твёрдый помощник подоспел…
В драме «Фауст» богослов и философ Фауст, формальный католик, исповедующий веру в единого Бога, сообщается с духом земли и, таким образом, превращается в «свободомыслящего» деиста. Деизм как философское течение, начало выработки которого относится как раз к эпохе Фауста — основан на признании безличности Бога и представляет собой ступень вниз к «естественной религии разума», откуда недалеко до гностицизма и до гольного язычества, тесного общения с разнообразными духами вод и гор14 — ведь их «мир рядом, дверь не на запоре» — а затем и в лапы сатане. Ему договориться с Фаустом — раз плюнуть, ибо Фауст человек хотя и искренний, но развращённый сомнением15 и сам о себе тоскует: «Скиталец, выродок унылый,/ Я сею горе и разлад,/ Как с разрушительною силой/ Летящий в пропасть водопад» (сцена «Лесная пещера»).
Булгаковское представление о пакибытии «свистнуто, но свистнуто очень средне» у философа Сковороды? Можно ли это предположить из сопоставления «выходов» романа и содержания сковородинских идей о двойственности мира, о тленном и вечном теле, и о двух сердцах — земном и духовном? Умирая, человек только лишается земного тела, а «внутренний» человек не погибает. В отношении Пилата и Иешуа, мастера и Маргариты это сбывается в точности. Пакибытие у Булгакова — покой в «вечном доме с венецианскими окнами и вьющимся виноградом». (370)
Соответствует ли такая обстановка той, в которой человек оказывается после смерти, не дано знать никому. Но изображённый Булгаковым потусторонний «новый» мир вовсе не «новое небо и новая земля, на которых обитает правда» (2 Петр., 3, 13), ибо там не может быть места сатане. Из святых книг мы лишь знаем, что душа человека после второго пришествия Христа будет судима, и предварительное ожидание Царствия небесного для надеющихся на снисхождение в якобы комфортных условиях пакибытия ей никак не грозит… А о душах людей, подобных мастеру, который в романе Михаила Булгакова не осуждён за сотворённое зло, за клевету на Духа Святого, людей, уподобляющихся тем, о ком предостерегал апостол Павел: «Смотрите, братия, чтобы кто не увлек вас философиею и пустым обольщением, по преданию человеческому, по стихиям мира, а не по Христу…» (Кол., 2, 8), можно сказать словами апостола Петра из Второго соборного послания: «Они, как бессловесные животные, водимые природою, рождённые на уловление и истребление, злословя то, чего не понимают, в растлении своем истребятся» (2, 12).
В главе «Прощение и вечный приют» Воланд со свитой и мастер с Маргаритой летят на «волшебных черных конях» над землей и останавливаются в пустынной местности, в которой неприкаянный Понтий Пилат около двух тысяч лет сидит в кресле и вперяет незрячие глаза в диск взошедшей луны. Со слов Воланда, он «более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу». (368) Как можно понять из содержания романа о Понтии Пилате, «слава» настигла его в связи с трусостью, проявленной им во дни прокураторства в Иудее, и неотделима от имени Иешуа Га-Ноцри, примирением с которым его история и заканчивается. Поскольку мы уже касались особенностей «внутреннего» романа, то можем рассудить следующим образом.
Собутыльник Ивана Бездомного, бездарный поэт и неврастеник Рюхин, сопроводив Ивана в сумасшедший дом, размышляет на обратном пути, пролегающем мимо памятника Пушкину на Тверском бульваре: «Вот пример настоящей удачливости… Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…». (76) Вся слава и значение Пушкина, по мнению Рюхина, заключались в его удачливости, которой «содействовала» пуля «белогвардейца» Дантеса: попал в ногу и — «обеспечил бессмертие». И это не только мнение невежественных людей и завистливых поэтов, подобных Рюхину, оно, оказывается, очень действенно по отношению к персонажам «внутреннего» романа и произведения самого Булгакова в целом! Струсил «белогвардеец» Пилат и «обеспечил бессмертие» и себе и Иешуа: как только поминают одного, тут же и другого. Во сне Пилату снится Иешуа с такими же словами: « — Мы теперь всегда будем вместе… …Раз один — то, значит, тут же и другой! Помянут меня, — сейчас же помянут и тебя! Меня, — подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя — сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы». (310) Будто смысл «внутреннего» романа состоял в роковом несовпадении интересов и судеб прокуратора Иудеи и бродячего философа Иешуа (не Христа!), и будто бы ради славы одного и другого и писался булгаковский роман! Слава же Христа имела, как мы знаем, высшим смыслом и метафизическим значением утверждение славы Бога.
Но здесь не стояло задачи изобразить зло и запугать человека адом, чтобы повернуть его к добру — отросла даже ветвь подобной литературы, метафизическая — речь идёт как раз о том, что вследствие смещения иерархии, о которой мы имели возможность сказать, зло в романе выступает как «сила, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». То есть, тьма порождает свет только фактом одного своего существования, и, значит, зло является «подножием» добра16.
Вот примеры с Пушкиным и Понтием Пилатом: если бы анекдотический «белогвардеец» Дантес не подстрелил поэта, мы бы о нём ничего и не знали; если бы Пилат не струсил, об Иешуа никто бы и не вспомнил — таким образом дуэльная пуля и трусость, признаваемые, как зло, послужили делу утверждения славы, то есть «добра».
Этот ничтожный вывод навеян романом Михаила Булгакова, «фигуранта» большой русской литературы, одна принадлежность к которой подразумевала несгибаемость в поиске истины, предельную честность и искренность выражения! Более того, он подтверждается ещё одной сценой романа, в которой «извлеченный» из сумасшедшего дома мастер и Маргарита живо обсуждают их встречу с Воландом после сатанинской анти-мистерии. Мастер сомневается, что Маргарита была на этом бале и восклицает: « —…Нет, это черт знает, что такое, черт, черт, черт!» Маргарита хохочет и подтверждает: «—…Черт, поверь мне, все устроит!.. — Глаза ее вдруг загорелись, она вскочила, затанцевала на месте и стала вскрикивать: — Как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой». (353) Через страницу разговоров мастер соглашается: «—…Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там». Маргарита отвечает: « — Потустороннее или не потустороннее — не все ли равно? Я хочу есть». (355)
Это их «Черт все устроит» — философия человеческой капитуляции перед злом, может быть, логически, умозрительно вытекающей из фаустовских раздвоенности и двоедушия, но у духовно ограбленных, мёртвых людей, у порабощенных грехом, как их объективно изобразил Булгаков, и не может быть свободы выбора, она — удел свободных людей.
Если не думать о том, что это диалоги духовно мёртвых людей, и если предположить, будто «правдивый повествователь» хотел показать своих героев очарованными пустотелым, неспособным произвести никакой «полезной» деятельности злом, сдавшимися его внешнему обаянию — то где здесь Бог? Где Булгаков? Где он здесь или позже сказал: «Отрицаюся сатане!»? Напрасные вопросы…
Закончил ли в целом Булгаков свой роман, или скончался до того, как пришёл к решению его закончить другим образом (тогда возможные черновики нечего нам здесь и разбирать!)? Писал ли он роман под влиянием и воздействием последней своей жены Елены Сергеевны, сходство которой с романной Маргаритой до сих пор не устают подчёркивать его почитатели? Писал ли его больной человек под анестезирующим воздействием морфия, от коего и возникали те самые ощущения и появлялись видения, наркотическое обаяние которых его читатели испытывают до сих пор17 — не берёмся судить. А в том, что он догадывался о странной двойственной судьбе романа после своей смерти, мы уверены.
Так «закатный» это роман, или «мощное художественное произведение, написанное вместе и удивительно глубоко, и увлекательно…», Юрий Иванович? Не «манифест» ли гностического разделения мира, следы которого можно обнаружить во всех сюжетных линиях романа? Исповедывал ли Михаил Булгаков атеизм, «как реальную черту миропонимания большого числа граждан», как пишете Вы, и из этого «миропонимания» взялся изображать якобы святое? И не к нему ли тогда можно отнести слова апостола Иоанна в его Первом послании: «Они от мира, потому и говорят по-мирски, и мир слушает их» (4, 5-6)?
И не есть ли его роман «Мастер и Маргарита» тот самый сверкающий гранями и завораживающий зрителя обманчивыми бликами света бриллиант, который, сгорев на наших глазах, превращается в чёрную кучечку подванивающего графита?
6. И, наконец, петля инициации…
Теперь о том, почему булгаковский роман мы посчитали романом-инициацией: мой последовательный помощник нашёл к этому несколько оснований. Напомним лишь, что инициацией называется обряд посвящения, введения в культовые таинства, которым подвергаются несовершеннолетние юноши и девушки традиционного племени, в таинства, сопровождаемые моральными или физическими испытаниями. Культовые ритуалы и таинства сопровождают так же вступающих в члены масонских лож, о некоторых из них мы узнали из романа Льва Толстого.
Композиционно роман «Мастер и Маргарита» представляет собой ядро из «внутреннего» романа о Понтии Пилате, окружённое повествованием о московских приключениях нечисти, в свою очередь, вставленное в своеобразную «рамку»-рассказ о произошедших с поэтом Иваном Бездомным событиях и о изменениях в его внутреннем мире. Образ Ивана в начале романа и до встречи его с мастером «этимологически» совершенно прозрачен: это тот самый фольклорный Иванушка-дурачок, непонятным образом затесавшийся в члены МАССОЛИТа. Дурак, в народном представлении, мудрее многих, считающих себя умными, ибо обладает простым и прямым взглядом на вещи. Воланд первым из москвичей встречается именно с Иванушкой: в полном согласии с шутливой репликой забияки Фроша из «фаустовской» сцены «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге», репликой, адресованной вошедшему в кабак Мефистофелю: «Не вы ли, в Риппах въехав на ночлег,/ С Иванушкою-дурачком видались?» И после встречи Ивана с мастером в сумасшедшем доме он сопровождает мастера до последних дней его земного пути: опять-таки, буквально в соответствии с советом Мефистофеля Фаусту взять с собой в путешествие поэта (сцена «Рабочая комната Фауста»): «Но жизнь, к несчастью коротка,/ А путь до совершенства дальний,/ Нужна помощника рука./ Возьми поэта на подмогу…/ …Его рецепту ты последуй,/ Как претворить в одну черту/ Двуличие и прямоту…»18.
Иван в сумасшедшем доме долгое время вникает в логику посторонних и врачей и позже с неохотой признаёт, что действовал вопреки этой логике. Он был воплощением здравого простонародного мироощущения и оставался обладателем прямого взгляда на вещи. Но до того известного момента, который мы склонны назвать введением в инициацию, заключившуюся присоединением Ивана-дурака к «цепи молчания»…
Оно совершается в сумасшедшем доме, куда Иван попадает согласно предсказанию Воланда, и посвящает Ивана никто иной, как мастер. Поскольку болезнь, которой Иван заболел, называется «шизофрения, как и было сказано», в сумасшедшем доме и начинается Иванова инициация, то есть, раздвоение его личности. Наверняка не обошлось без влияния Воланда, без его незаметного внушения, и семена сатаны попадают на нужную почву, поскольку Ивану не на что опереться в своём внутреннем мире: Бога-то он не знает. И размышляя в доме скорби о загадочном «профессоре», он приходит к неожиданному для него заключению о том, что, наоборот, вёл себя до сумасшедшего дома неестественно: «…Чего это я, объясните, взбесился на этого загадочного консультанта, мага и профессора с пустым и черным глазом? К чему вся нелепая погоня за ним в подштаниках и со свечечкой в руках, а затем и дикая петрушка в ресторане?
— Но-но-но, — вдруг сурово сказал где-то, не то внутри, не то над ухом, прежний Иван Ивану новому, — про то,что голову Берлиозу-то отрежет, ведь он все-таки знал заранее? Как же не взволноваться?
— О чем, товарищи, разговор! — возражал новый Иван ветхому, прежнему Ивану, — что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть!..» (117)
Как только Иван согласился с мыслью о том, что чёрт вовсе не так страшен, как его малюют, начинается его раздвоение. Ветхий Иван уступает место новому Ивану и он, ранее потрясённый трагической смертью старшего товарища, уже рассуждает иначе: подумаешь, редактора задавило, будет другой, «красноречивее прежнего». И вот уже новый Иван спрашивает Ивана прежнего: «— Так кто же я такой выхожу в этом случае?
— Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта». (118)
Готово! Иван теперь дурак не в метафизическом смысле, а в прямом, то есть — шизофреник. Напомним, что разговор мастера с Иваном происходит в присутствии луны, да и многие сцены булгаковского романа совершаются при луне, чей свет сводит с ума. Луна и лунный свет — признак шизофренической помрачённости людей, «жертв луны», и свойство раздвоившегося мира. И вот уже в палате на него находят видения города, в котором можно узнать Ершалаим мастера, и в саду в кресле ему мерещится Пилат после казни Иешуа. Иван принял эту лживую «версию», она стала частью и его внутреннего мира, здесь и происходит его включение в «цепь молчания». На последней встрече с мастером он уже настроен соответственно: «— …Стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует, — Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо мастера, — я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял.
Мастер взволновался от этих слов и заговорил, присаживаясь на край Иванушкиной постели:
— А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите!
Иванушкины глаза вспыхнули…» (361)
Значит, на продолжение лживой «версии» сатаны Ивана инициирует мастер. Она пока Ивану во время приступов болезни в полнолуние представляется своим последним эпизодом: примирением Иешуа с Пилатом, чего, как мы понимаем, не могло произойти ни в физическом, ни в метафизическом мирах и смыслах, ибо не оно составляло и составляет суть События. И вот теперь Иван обязан молчать о главном, ведь теперь и ему «все известно, он все знает и понимает»… (379)
Если проследить включение Фауста в «цепь молчания», то она под воздействием сатаны начинается со сцены неверного перевода Фаустом начала Евангелия от Иоанна, затем уже мастер в романе Булгакова продолжает клеветническую историю о Христе во «внутреннем» романе. Маргарита поторапливает мастера и служит проводником лживого «внутреннего» романа в мир: она, умалчивая перед мастером о своей роли и об источнике лжи — сатане, является инициатором клеветы на Евангелие и третьим звеном «цепи», если начинать с сатаны и Фауста.
Юрий Иванович и читатель резонно спросят: о чём же молчат в этой «цепи»? Да вот об этом и молчат — о сатанинской лжи о Богосыновстве Христа, за Которого в романе Булгакова выдают горемыку Иешуа. Они послужили злу в меру своих возможностей и талантов, но зло оправдано якобы высшим замыслом, чтобы оно продолжило свою якобы полезную работу — творить добро, ибо, согласно выявленной нами задаче романа Михаила Булгакова, зло является «подножием» добра, «частью силы, что вечно совершает благо». Но эта мысль принадлежит Мефистофелю! Значит, и идеология романа «Мастер и Маргарита» сложилась на условиях Воланда-Мефистофеля…
Следовательно, роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», включая читателя в круг представления, будто «черт все устроит», является романом-инициацией и читающего мира. Это нас, слабых и безверных, роман убеждает в том, что зло не только непобедимо, но и необходимо. Таким образом, он и нас заключает «цепью молчания».
Судите теперь сами, Юрий Иванович, кто «в каком слове упражнялся», кто «досужий мирской демагог», а кто нет, и кто находится в «душепагубном заблуждении». Решайте теперь, что на самом деле представляет собой «книга Булгакова, великие художественные достоинства которой неоспоримы»19, и совместимы ли в случае с его романом «гений и злодейство». Определитесь и с тем, приписывали ли сатанизм Михаилу Булгакову «неистовые недоброжелатели» и осуждаемые Вами «отдельные прозорливцы» — или, как выразился Воланд, «на том построен мир». И решите, наконец, о тех, кто невольно или добровольно включился в «цепь молчания», вверг душу в мёртвую петлю инициации, а кто не признаёт и никогда не признает её невидимых уз, опутавших мир.
Наши расследования можно легко проверить, Юрий Иванович. Карандаш ведь ничего не стоит…
И ещё вот о чём не устанем вспоминать: Христос стучится в сердце, дьявол — в голову. В романе Михаила Булгакова человек изображён с холодной, «головной» стороны, и не вызывает нашего сочувствия: никто, кроме, может быть, Ивана Бездомного. Недавние события с установкой памятника булгаковским персонажам на Патриарших прудах в Москве, в месте, куда из нетей «приземлился» сатана, ярко иллюстрируют Вашу же, Юрий Иванович, мысль о том, что «незаметно воздействовать на человеческие умы «инженер» сей умел во все времена», как — мы убеждены в этом! — воздействовал и в деле написания булгаковского романа. Неужели Вы полагаете, что идольские радения в подъезде дома-бис по Садовой, где находилась «нехорошая квартира», и шаманские камлания почитателей и «защитников» романа «Мастер и Маргарита» — от Духа Святого? Что же вспоминать о том, что роман Булгакова продолжает триумфальное шествие по планете, переведён «на рекордное количество языков и с тех пор неуклонно наращивает свой литературный авторитет»? Недавняя история с «впрыскиваниями» в читающий мир миллионных тиражей романов об английском колдунёнке Гарри Поттере ничему нас не учит? Чем же это лучше астраханской холеры?
Вздумали адский примус возводить на прудах вопреки светлому образу Михаила Булгакова: это что — не проделки герра Воланда? И кого бы нужно, по Вашему мнению, в таком памятнике возвеличить? Неужели мастера, ставшего слугой сатаны, передатчиком и усилителем его безбожной гордыни, а потому и не достойного увековечения? Или «косоглазую ведьму» Маргариту? Фу… Ничем не лучше Бегемот с Коровьевым и Фагот с «клетчатым». А нынешнее время прямо-таки взывает поставить подобный памятник! «Злодеи злодействуют, и злодействуют злодеи злодейски» (Ис., 74, 16) — и обязательно что-нибудь этакое возведут в «честь» Булгакова, очень уж напрашивается…
Автор «Белой гвардии», наверное, достоин памятника, но как вообще могла возникнуть идея установить памятник автору «Мастера и Маргариты»? Нет в этом романе людей или нелюдей, достойных нашей памяти!
О сайте в интернете, Юрий Иванович, куда помещаете отзывы на Вашу статью. Уверен, что рядом со своим Вы разместите и этот наш материал. Если это будет сделано, то сделано ради Бога, если же не будет сделано — то ради кого?
Бог поругаем не бывает, но молчанием предаётся Бог20. Предаётся Иисус Христос, в Которого Михаил Булгаков понуждает верить слабосильных, «доказав» в своём неверном и двойственном романе всемогущество князя мира сего — будто и не являлся Христос, чтобы его низвергнуть.
Вера же во Христа — выбор свободного человека, ибо Христос «есмь и путь, и истина и жизнь».
ПРИМЕЧАНИЯ:
*Мы с карандашом цитируем роман по изданию: Михаил Булгаков, Избранное, М., «Художественная литература»,1988.
В скобках указывается номер страницы с цитируемым текстом.
**Явная сюжетная недоработка Михаила Булгакова: впоследствии в разговоре Афрания с Пилатом он сообщает, что Иешуа отказался от воды. (296)
***Из двух имеющихся под рукой переводов «Фауста», принадлежащих Николаю Холодковскому и Борису Пастернаку,
мы выбрали для цитирования последний, как перевод более поэтичный, а следовательно, более точный.
****М., «Наука», 1986
***** Автор перевода нам неизвестен. (Возможно, это перевод
самого Михаила Булгакова).
1 Исследователям творчества Михаила Булгакова известны около восьми вариантов романа, который сам автор в частном письме назвал «последним, закатным». Что роман был «последним», очевидно по ощущению предельности отпущенного Михаилу Булгакову срока жизни: он был тяжело болен и рассчитывал каждый день. Но почему «закатный»? Такой тонкий стилист, как Михаил Булгаков, не мог не понимать, что поставленные рядом, эти два прилагательных определения несут разную смысловую нагрузку. И ещё…
Лев Толстой роман «Анна Каренина» тоже переписывал восемь раз, но закончен был, вышел к читателю и стал затем «матрицей» для переизданий тоже лишь восьмой вариант. В отношении «Мастера и Маргариты» можно решить так: если не имело места обычное разворовывание архивов писателя с «пиратскими» изданиями незаконченных вариантов романа, тогда автор не столько не успел закончить последний вариант, сколько не полагал окончательности ни одного из вариантов, а это, в свою очередь, может подсказать нам догадку, что Михаил Булгаков в процессе написания романа не пришёл к окончательной мысли и находился в состоянии блуждания, идейной неопределённости.
2 Вспомним, что мастером впервые назвала его Маргарита, каковым прозванием он впоследствии и представлялся. Но нигде в тексте романа мастер не пишется с заглавной буквы, нигде, кроме названия романа на титульном листе (каковым образом названия и пишутся). Почему-то все почитатели романа называют его Мастером (с заглавной буквы). Здесь мы наблюдаем отступление от буквы текста, а значит, подтасовку!
3 Любителям повторять эту цитату следует помнить, кем и в каком контексте она произносится: рукописи, ограждённые такой «заботой», как мы видим, действительно, не портятся.
4 Страстями этот период земного служения Христа назван не случайно. В подтверждение речений пророков: «Изочтоша вся кости Моя…» приводим перечень мучений Христа в претории, на судилище в Синедрионе, по пути на Голгофу и на кресте, взятый из иноческих поучений схиархимандрита Кирика (в книге «Великое зерцало. ХVII век») «Что поведал о Своих страданиях некоему праведнику Сам Иисус Христос»:
Воины за волосы и бороду терзали и волочили 77 раз, падал на землю с подножек 7 раз, били по щекам, губам 105 раз, били руками в лицо 20 раз, рвали 707 раз, сильно ударяли 1199 раз, палкой и дубиной били 40 раз; пять игл тернового венца пробили черепную кость до мозга, три иглы сломались, остались в черепе; под крестом падал 5 раз, ударяли 21 раз, таскали за волосы и усы с земли 23 раза; лёжа прибит к кресту; на кресте получил 5 ударов рукой, по спине и шее 25 раз; пошла кровь из носа и рта, выбито два зуба, сломан нос; между глаз рукой били 3 раза, за нос дёргали 20 раз, за уши 30 раз. Больших ран было 72, сильных ударов в грудь и голову — 38. Терял сознание, началось сильное кровотечение. Мать плакала у креста.
Учёные, изучавшие Туринскую плащаницу, чудесным образом сохранившую отпечаток земного облика Христа после снятия Его со креста, получили подтверждение тому, что Христос до кончины испытывал страшные мучения и умер от разрыва сердца. Но Христос умер на кресте, а не в претории или на пути к Голгофе потому, что «…На сей час Я и пришел» (Ин., 12, 27). Ожесточение же нападавших на Него простолюдинов объясняется якобы обманутыми упованиями на Христа, как на Мессию, явившегося освободить евреев от римского владычества, но в последний день показавшегося им ничтожным, слабым, не способным защититься человеком. В числе нападавших были, вероятнее всего, и те, кто при входе Христа в Иерусалим «…взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: Осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Ин.,12,13).
5 Вся «операция» описана близко по смыслу к той части главы 28-й Евангелия от Матфея, в которой первосвященники, вспомнив о предсказании Иисуса о том, что Он воскреснет на третий день, подговаривают римских воинов за деньги распустить слух, что Его тело похитили ученики. «И пронеслось слово сие между Иудеями до сего дня» (Мф., 28, 15). Оно, похоже, носится и до последнего дня: тайное «сведение» о месте захоронения якобы Иисуса в описанных сатаной обстоятельствах не даёт покоя нынешним гробокопателям — они до сих пор ищут эту яму с «опознавательным знаком». Чтобы предъявить миру то самое колечко «с одной нарезкой» и тем «доказать», что Христос был не Сыном Божиим, но каким-нибудь Иешуа Га-Ноцри, самозванцем и шарлатаном, сыном блудницы и римского солдата, сумасшедшим бродягой, смущающим людей своими несуразными проповедями. И что, следовательно, христианство основано на ложных посылках и не утверждает Бытия Божьего.
Ищут и, похоже, что-нибудь этакое «найдут» и «предъявят».
6 Канцлер послевоенной Германии Конрад Аденауэр, основоположник «немецкого экономического чуда», которому довелось лицезреть последствия «практической» деятельности этого типа человека, и из руин восстанавливать страну, называл бездны фаустовского человека «зловещими».
7 Напомним, что Богом Слова в Евангелии от Иоанна назван обетованный Мессия, то есть, Христос. Таким образом, Фауст выразил сомнение в Боговоплощении. Именно это его неверие и послужило основой договора с ним Мефистофеля, который позже назвал Фауста «безразличным к слову», то есть, как можно будет догадаться, человеком, неспособным различать добро и зло — и в таковой форме фаустовский тезис сомнения развил во «внутреннем» романе о Понтии Пилате булгаковский «безразличный к слову» мастер.
8 Драма «Фауст», кстати сказать, начинается «Театральным вступлением», в котором происходит обмен репликами между директором театра, актёрами и поэтом, что подчёркивает её игровой, театрализованный пафос. В романе Михаила Булгакова театральностью пронизаны буквально все эпизоды «московской» части романа. Достаточно вспомнить кажущийся слишком затянутым спектакль разоблачения валютных спекуляторов, или затянутую сцену, где клетчатый «регент» «организовывал» кружок пения. И в Варьете происходит много разных событий.
К этому следует добавить, что, невзирая на дар Булгакова-драматурга, столь театрально «оборудовавшего» свой роман, будто специально подготовленный ради экранизации — ни одна из театральных постановок, насколько нам известно, не была значительной, а попытки снять по нему фильм (имеется в виду хотя бы польская экранизация) оказались провальными.
9 В романе убедительно не объяснено, какие «горе и бедствия» поразили эту внешне благополучную женщину, жену «очень крупного специалиста», с кем они «занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата» (212). Скорее всего, на неё продолжала воздействовать роковая предопределённость её прошлой судьбы, связанной с судьбой Фауста. С первой их встречи мастера поразило её «необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!». (138) Им кажется, что они любили «друг друга давно…», что они «будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет». (140)
10 Странным образом вокруг событий в Белоруссии последних времён, связанных с переделом собственности и в связи с арестом директора государственной телекомпании, на российском телевидении возникла иллюстративная заставка белорусских новостных передач в виде крутящихся пирамид…
Вообще же мельтешащей масонской символикой и наше гниющее центральное телевидение просто насильно перегружено, и этого никто из занимающихся составлением программ и их оформлением не стесняется — видимо, из уверенности в профаническом восприятии телезрителей.
11 Мефистофель после заключением договора с Фаустом просит его подписаться кровью: «Кровь, надо знать, совсем особый сок» (сцена «Рабочая комната Фауста»).
12 Какова невольная ирония писательской детали: ныне застройка нового Арбата представляет собой Моисеево Пятикнижие из высотных домов (а в начале улицы в виде развёрнутой книги — здание бывшего СЭВ (Совета экономической взаимопомощи), то есть, цепь архитектурных масонских символов!
13 Исходит из главы первой книги Библии «Бытие»: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною…» (1, 2). Затем Бог отделил свет от тьмы и создал твердь, то есть, якобы «твердые тела», по-Мефистофелю. Он, таким образом, мог посчитать связь света с «твердыми телами» доказанной.
Но дело в том, что перевод существительного «твердь» вызывал споры, и принято считать, что твердью в Библии называется оболочка, или разделительная среда, а не нечто монолитное, твёрдое. Впрочем, на то сатана и путаник…
14 Студент Вагнер остерегает Фауста: «Не призывайте лучше никогда/ Существ, живущих в воздухе и ветре… …Не доверяйте духам темноты,/ Роящимся в ненастной серой дымке,/ Какими б ангелами доброты/ Не притворялись эти невидимки» (сцена «У ворот»).
16 Насколько нам известно, эти положения содержатся в учениях гностицизма иудаистского толка и в подобной форме постулированы в идеологии масонских лож разрушительной, революционной направленности.
17 Врач Булгаков знал об особенностях кокаина, морфия, этих «белых, растворимых в 25 частях воды кристаллах», и его галлюциногенное действие на человека описал от лица наркомана, врача Сергея Полякова, в рассказе «Морфий»:
«Черт в склянке. Кокаин — черт в склянке.
Действие его таково:
При впрыскивании (…) почти мгновенно наступает состояние спокойствия, тотчас переходящее в восторг и блаженство. И это продолжается только одну, две минуты. И потом все исчезает бесследно, как не было. Наступает боль, ужас, тьма. Весна гремит, черные птицы перелетают с обнаженных ветвей на ветви, а вдали лес щетиной, ломаной и черной, тянется к небу, и за ним горит, охватив четверть неба, первый весенний закат». Ну да: там же могут быть и «безрадостные нищенские полуголые деревья…» и т.д.. Похоже на сон Маргариты из романа, повторяющийся, как наркотическое наваждение?
18 Сюжет с поэтом, взятым в путешествие в компаньоны, достаточно «бродячий»: вспомним хотя бы поэта Вергилия, которого Данте взял в ад в своей «Божественной комедии», или недавнее путешествие туда же нашего современника Юрия Кузнецова.
19 Не будет ничего удивительного в том, если почитатели Булгакова откроют кампанию за включение «версии» сатаны в состав канонических Евангелий тоже по признаку якобы её «высочайших художественных достоинств». В чём и состоялось бы полное торжество Воланда.
20 Об упомянутом Вами, Юрий Иванович, факте реакции церкви на демонстрацию по НТВ антихристианского фильма Скорцезе: эта демонстрация, подгаданная на Святой для христиан день, Пасху, носила характер гнусного вызова, и ни один христианин, ни церковь в этом случае не должны были промолчать. Они и не молчали.
Борис Агеев