«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова как роман-инициация
Мир духов рядом, дверь
не на запоре,
Но сам ты слеп, и все
в тебе мертво.
Гете. «Фауст»
Помнится то далекое камчатское лето 1977 года, когда довелось получить на одни сутки ксерокопию публикации в журнале «Москва» романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Первое впечатление было ошеломляющим, и долгое время после прочтения романа в памяти вставали его яркие образы и выразительные, насыщенные экспрессией и ясно читаемым сарказмом эпизоды. Когда роман стал переиздаваться и его можно стало читать не торопясь и со вкусом, эти впечатления отстаивались и приобретали форму привязанности, то есть становились частью внутреннего мира. Правда, при этом ощущения невнятицы мысли и неудовлетворенности — и даже душевной смуты, — навеянные непомерно большими, с подробностями прописанными эпизодами, живописующими московские похождения нечисти и сатанинский бал с его скрытой ритуальной направленностью, — только усиливались и требовали отдать себе отчет, что же я читаю на самом деле. Со временем этот реалистический, но с дерзким включением в него фантастического элемента ярус романа становилось скучно и даже неприятно читать: ибо что же может быть занимательного и интересного, наполненного глубоким содержанием, в описаниях колдовских и жестоких забав черных сил? В выкрутасах кото-свина Бегемота, в хамских волшебствах «клетчатого»?
Стремление Михаила Булгакова облечь потусторонних персонажей и эпизоды с их участием в совершенные художественные формы — значило их эстетизировать, наделять достоинством прекрасного. Что-то не клеилось, почему-то не казалось прекрасным это сатанинское глумовье, ведь критерий истинности заключен в глубинах нашего сознания, опирается на врожденное чутье красоты, а оно редко подводит…
Содержательнее всего и тогда и позже казался «встроенный» роман о трусости прокуратора оккупированной римлянами Иудеи Понтия Пилата. Всегда хотелось разгадать, в чем же заключался его грех и каким образом его трусость послужила делу мира во всем мире, так сказать, и делу борьбы за правду. И тогда и впоследствии бросались в глаза якобы разночтения истории, предлагаемой персонажем, которого называли мастер, с каноническими Евангелиями, и которые позднее выявились не как разночтения, не как вариант особого рода и не как неоправданно растянутый психологический «триллер» о воображаемом грехе второстепенного «персонажа» Евангелий Понтия Пилата, то есть «литературщиной», лишь поверхностно связанной с основополагающими Текстами бытия, но как клевета на повествования о земном служении Христа, о Его страстях и о Благой вести о Воскресении.
Помудрев, соприкоснулся и со святыми книгами, Библией, ее экзегетикой, патристикой, повлиявшими на внутренний мир не сочностью метафоры, не красочностью художественного образа, а силой духовного убеждения. Тогда прояснились и собственные противоречивые мысли о романе «Мастер и Маргарита». Тогда же составил и реестрик обычных заблуждений и предвзятостей, которые сопровождают читателей романа и которые внедрились уже и в околороманное пространство и продолжают оказывать свое боковое действие на нелитературном «поле»…
Долго еще в моем воображении оставался незыблемым светлый образ честного русского писателя Михаила Афанасьевича Булгакова, автора «Белой гвардии», «Собачьего сердца», «Роковых яиц». И любые попытки нападений на его память казались мне несправедливыми и недостойными. И хотелось ответить этим ничтожным бумагомаракам и завистливым клеветникам, что однажды и попытался сделать, призвав на помощь самого твердого и последовательного помощника — механический карандаш с тонким острым грифелем. И прошелся с ним по страницам этого самого выдающегося, по мнению многих знатоков, произведения Михаила Булгакова. И что же? К концу путешествия я испытал гамму чувств: сперва озадаченность, потом растерянность, чувство обиды и даже оскорбленности и, наконец, сильнейшее разочарование. Я не только не обнаружил в романе «опор» для оправдания светлейшего имени Михаила Булгакова, но набрел на ясные указания на то, что он написал совершенно не тот роман, который мы все читали.
Отдавая должное отваге почитателей романа и удивляясь их верности имени Михаила Булгакова, хочу обратить внимание на характерный тон многих «защитников». Тон угроз и предупреждений не посягать на признанный мировым читателем знаменитый роман, будто факт мирового признания может служить преградой поиску истины. В этом есть нечто настораживающее. Кого хотят запугать и о чем предупредить?
Впрочем, сопротивление критике романа производит впечатление животного инстинкта: оно не признает никаких доказательств, пренебрегает аргументами и основано, скорее всего, на незрячем поклонении, на некритическом восприятии, каковое в свое время испытал и автор этих строк. Как в любом идолопоклонстве, в этом проявляется что-то ненормальное и лишь подтверждает наблюдение, что в самом романе «Мастер и Маргарита» сосредоточена непонятная сила, воздействующая на подсознание читателя. Более того, оно насыщено потенциалом необъяснимого недоброжелательства — и даже инфернальной ненависти к инакомыслящим, к тем, кто не составляет общества любителей этого романа писателя, а это уже, согласитесь, имеет основанием подсознательное, не поддающееся ни убедительности логики, ни душевному увещеванию.
Кем написан «внутренний роман»?
Ни у кого не вызывает сомнения факт, что Михаил Булгаков придавал большое значение «встроенному» в основной роман повествованию о грехе Понтия Пилата*. Он нагружен особыми смыслами, притягивает к себе, а потом и включает в себя прямое, в настоящем времени, действие основного романа, и своими значениями пролонгируется в некоторое будущее.
Не подвергается сомнениям и авторство этого романа в романе: большинство считает, что его написал персонаж основного романа, которого называют мастер1. Однако впервые читатели вместе с потрясенными слушателями — Берлиозом и поэтом Иваном Бездомным — знакомятся с началом этого романа в «изложении некоего «профессора»», странного посетителя московской действительности 30-х годов, Воланда, или сатаны, — на Патриарших прудах в Москве. Воланд «излагает» роман как собственное литературное сочинение потому, что не объявил ничьего иного авторства — факт основополагающий для понимания концепции романа о Понтии Пилате и многое объясняющий и в основном повествовании о московской жизни. То, что это сочинение так же и мастера, служит доказательством, что его истинным вдохновителем является тот, кто начало романа впервые огласил на Патриарших прудах перед слушателями и читателями — то есть опубликовал — обстоятельство, признаваемое во всем мире как приоритет авторства.
А что же мастер? Он чувствует, он догадывается, что является исполнителем чужой воли: роман не доставляет ему радости и даже служит причиной заболевания. Доказательств этого на страницах своего романа Михаил Булгаков оставил предостаточно.
Вот фрагмент эпизода встречи мастера с Воландом после сатанинского бала в квартире № 50:
«— А скажите, почему Маргарита вас называет мастером? — спросил Воланд.
Тот усмехнулся и сказал:
— Это простительная слабость. Она слишком высокого мнения о том романе, который я написал.
— О чем роман?
— Роман о Понтии Пилате.
Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.
— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху.
— Я, к сожалению, не могу этого сделать, — ответил мастер, — потому что я сжег его в печке.
— Простите, не поверю, — ответил Воланд, — этого быть не может. Рукописи не горят2. — Он повернулся к Бегемоту и сказал: — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.
Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду» (278–279).
Здесь от начала до конца все ложь и лукавство.
По человеческим представлениям сатана — злой всеведущий дух, приобретающий различные облики и могущий воздействовать на сферу материального мира. Бегемот аплодирует артистизму Воланда, ибо этим-то лжецам известно, что за роман писался мастером и что с этим романом произошло, а значит, вся сцена попросту разыграна.
Из текста романа известно, что мастер никакой не писатель и сам себя таковым не считал, однако знает пять языков, работает в музее историком, значит, «снаряжен» необходимой «легендой» и вполне может сойти за сочинителя, поскольку ему может быть известен исторический «антураж» той эпохи, в которую помещается роман о Понтии Пилате. Он признается Маргарите, что «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверное знал, что оно было» (354). Это «наверное» позволяет нам предположить, что «оно» — от сатаны. Он случайно выигрывает в лотерею сто тысяч и получает возможность погрузиться в литературные занятия. После знакомства с Маргаритой она стала часто посещать его каморку, в которой писался этот подпольный роман, «перечитывала написанное, а перечитав, шила вот эту самую шапочку»… «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером» (141).
Следовательно, проводником сатанинского влияния на мастера, его погоняльщиком и возбудителем была Маргарита. Она сама в беседе с Воландом признается:
«— Я сделала все, что могла, и я нашептала ему самое соблазнительное. А он отказался от этого.
— То, что вы ему нашептали, я знаю, — возразил Воланд, — но это не самое соблазнительное. А вам скажу, — улыбнувшись, обратился он к мастеру, — что ваш роман вам принесет еще сюрпризы.
— Это очень грустно, — ответил мастер» (284–285).
Но и Маргарита чувствует, что была игрушкой в чужих руках. Перелистывая в полуподвальной комнате возвращенный Воландом роман, она прислушивается к дыханию спящего мастера: «На нее накатила вдруг ужасная мысль, что это все колдовство, что сейчас тетради исчезнут из глаз, что она окажется в своей спальне в особняке и что, проснувшись, ей придется идти топиться. Но это была последняя страшная мысль, отзвук долгих переживаемых ею страданий. Ничто не исчезло, всесильный Воланд был действительно всесилен…» (289–290).
И «засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М»» (136) мастер носит, не подозревая, вероятно, что буква «М», как начальная буква имени Маргарита, в перевернутом виде суть латинское «W», начальная буква имени Воланда, написанного по-иностранному (Woland), какую успели разглядеть на визитной карточке «профессора» Берлиоз и Иван. Но это и начальная буква имени «полугероя» знаменитой драмы немецкого поэта И.-В. Гете «Фауст» Мефистофеля. То есть читателю предъявлены своеобразное «клеймо», «маркировка» пустой головы, через которую на страницы бумаги струится злополучный роман…
Заболевание мастера совпало с началом потока критических статей по поводу публикации фрагмента его романа, но связано не с ними. Читая их, мастер проходил стадии смеха, удивления, затем страха. «Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания» (145), рассказывает он Ивану Бездомному.
Болезнь мастера по-научному называется шизофрения, она следствие раздвоения личности, вызванного вовсе не преследованиями автора романа в тогдашней печати, а тем, что мастер чувствовал, что роман написан не им, или, точнее, написан под внушением, или под неслышимую диктовку постороннего лица. И даже подозревает — какого.
По отдельным репликам мастера, рассыпанным на страницах книги, вместе с сетованиями Ивану Бездомному на свою погибель, последовавшую за написанием романа: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» (147), «…Все уже кончилось и гибель моя налицо» (142), «…Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал. — А ваш роман, Пилат? — Он мне ненавистен, этот роман… я слишком много испытал из-за него» (284), он точно указывает «направление», откуда могло происходить воздействие: «…Я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня…» (150).
Странно, почему этих «внутренних» указаний Михаила Булгакова не замечают знатоки его романа. Нам еще придется говорить о том, что шизофрения, или раздвоение личности, присутствует в подлунном свете, управляемом князем мира сего, как болезнь пораженности людей безверием, как каинова печать (мастер говорит об этом Ивану в доме скорби: «…И вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва» (136)), и что источники заболевания подсказаны читателю Михаилом Булгаковым.
Итак, признаки воздействия Воланда на мастера в деле написания романа о Понтии Пилате очевидны. Воздействие сопровождается отказом от подлинной личности и сопряжено с психическим заболеванием, с раздвоением, поскольку лишает человека возможности выбора между добром и злом и понуждает его действовать вопреки собственным убеждению и образу мыслей. И воздействие это характеризует самого Воланда.
Версия евангельского события
Сатана ведь «лжец и отец лжи» (Ин. 8, 44), его имя переводится как «клеветник» и «разрушитель», он обезьяна Бога, жалкий подражатель Творца, не могущий ничего создать, а только губящий Его творение. И если его цель состояла в том, чтобы исказить действительность, он бы внушил мастеру в его романе такой ход мыслей и такие образы, которые бы извратили подлинное событие, придали бы ему превратное, ложное значение. Такое Событие постоянно, со дня его свершения, перетолковывается и извращается, ему предписываются сниженные, умаляющие его значения — это евангельское Событие, доносящее до людей Благую весть о земном служении Иисуса Христа, Его казни и последующем Воскресении. Это его в самом начале булгаковского романа Воланд отрицает перед Берлиозом на Патриарших прудах: «…Ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник…» (47).
И действительно, с чего бы начал сатана собственный рассказ о Событии, вздумай он его сочинить или внушив бы идею его написания мастеру с целью его переврать, оклеветать, исказить и унизить? Конечно же, в отличие от евангелистов, он предложил бы в качестве главного героя второстепенную личность, упомянутую в Евангелиях в связи с Событием, — например, Иуду, сотника, Понтия Пилата — и на них бы сосредоточил дар мистификатора и подтасовщика. А вместо Христа вывел бы Иешуа Га-Ноцри, какую-то загадочную личность без роду-племени, проповедника и бродячего философа, маловразумительного учителя всего одного полусумасшедшего последователя, чье «учение» заключалось бы в примитивных «формулах», вроде тех, которые он излагает Понтию Пилату: что «все люди добрые», что «правду говорить легко и приятно» и что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. И увел бы внимание читателя во внутренний мир Понтия Пилата, в его болезнь и переживания о якобы допущенной им слабости, о «Пилатовом грехе», которого не могло существовать в силу особенностей юридической процедуры рассмотрения предполагаемой вины Иисуса Христа, затем и вынужденного согласия прокуратора на Его казнь и попытки смягчения Его участи — но выставленный как основной в отношении персонажа «внутреннего» романа Иешуа Га-Ноцри.
Зачем бы это сделал сатана? Князю мира сего, сатане, нужна «аудитория», чтобы опровергнуть перед ней мысль о Боге. Сатана и появился в Москве в тридцатых годах прошлого века, чтобы обозреть «поле» этой битвы и убедиться, что он битву якобы выигрывает. И собственное «антиевангелие» он бы насытил скрытой ненавистью в адрес своего Противника, Который явился в мир, чтобы повергнуть сатану. Цель Своего земного пути Христос видел в призвании Утешителя, в том, что Дух Святый обличит мир о суде, «что князь мира сего осужден» (Ин. 16, 12). В Иерусалиме перед судом и казнью Он говорит народу: «Ныне суд миру сему; ныне князь мира сего изгнан будет вон» (Ин. 12, 31).
Не забудем и мы, что Воланд — изгнанник, осужденный и «спадший с неба» дух разрушения, а не всевластитель мира сего. И конечно же, он будет доказывать обратное, будет подличать, клевеща на Христа, но его дух распознается по самому важному признаку, по которому и распознаются духи — по отношению к Боговоплощению Христа, а ведь именно возложенное на Себя Богосыновнее достоинство и было причиной Его осуждения Синедрионом на казнь.
В «беллетризованной» сатаной «версии» События — вранье с самого начала, со сцены встречи прокуратора Иудеи с Иешуа Га-Ноцри. Он, оказывается, родом не из Назарета, как Иисус Христос, а из Гамалы; возрастом «лет двадцати семи» (25), а не «лет тридцати» (Лк. 3, 23); по крови сириец, согласно собственному признанию, а не галилеянин; сирота, а не Сын Девы Марии и названого отца Иосифа, обручника Марии. Поскольку дата происходящего названа сатаной точно — «утро четырнадцатого числа весеннего месяца нисана», «пятница пред Пасхою и час шестый» (Ин. 19, 14), — у читателя не должно возникнуть сомнения в том, что оно относится и к канонической дате Нового Завета. Значит, автор этой «дезы» сознательно вводит своих слушателей и впоследствии читателей романной «версии» мастера в заблуждение, рассказывая о бродяге Иешуа как о Сыне Божием Иисусе, то есть рассказывает о человеческом, а не о Божественном, имеющем в Его лице нераздельное. Иешуа — именно «персонаж» мифологизированной сатаной, дабы обмануть читателей, «версии» События, и мы еще раз хотим это подчеркнуть.
Истинной причиной, по которой Синедрион приговорил Иисуса Христа к распятию, было, повторимся, объявленное Им мессианство: «И первосвященник сказал Ему: заклинаю Тебя Богом живым, скажи нам, Ты ли Христос, Сын Божий? Иисус говорит ему: ты сказал; даже сказываю вам: отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных. Тогда первосвященник разодрал одежды свои и сказал: Он богохульствует! на что еще нам свидетелей? вот, теперь вы слышали богохульство Его! как вам кажется? Они же сказали в ответ: повинен смерти» (Мф. 26, 63–66). Перед Понтием Пилатом мастера прозвучали иные обвинения и нигде никто даже не намекал на истинную причину События, в чем и состоял «интерес» сатаны. На беседе с первосвященником Каифой (не Каиафой Евангелий!) Пилат просит Синедрион по обычаю помиловать на Пасху из четырех приговоренных к казни именно Иешуа, «юного бродячего юродивого» (41). Он воспылал сочувствием к Иешуа после того, как тот силой внушения, возможно и гипнозом, излечил его от приступа мучившей Пилата болезни гемикрании, и начинает думать, что проповеди голубоглазого сумасшедшего бродяги не опаснее открытого неповиновения власти, которое выказал разбойник Вар-равван. Пилат настоящий, а не выдуманный сатаной, знал, что иудеи предали Христа из зависти. Циник, закоренелый язычник, инстинктивно ищущий Бога, он мистически ощущает дуновение Высшего. Каифа сатаны непреклонен, свою же неуступчивость объясняет не провокационным донесением Иуды, послужившим официальным поводом к предъявлению вины, а тем, что он-де, первосвященник, защищает от поругания веру народа, которому обольститель и смутьян Иешуа в своих высказываниях несет не мир. Во всех препирательствах, в игре самолюбий, подозрений и амбиций виртуозно обойдено опять же главное — именно Синедрион был исторически ответствен за казнь Христа, и причина, по которой он сломил противление Пилата и без жалости отправил на казнь Иисуса, было объявленное Им Богосыновство, а вовсе не слабость, не трусость прокуратора, живописанием которой с недобровольной помощью мастера столь занят сатана. А именно это и есть повод к написанию «внутреннего» романа: изолгать Новый Завет, Евангелия.
Далее приговоренного к смерти Иешуа отправляют из Ершалаима «на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой Горе», где должна состояться казнь. Следует заметить, что и география святого для христиан города Иерусалима безбожно искажена, и наряду с подлинными для Иерусалима названиями, в Ершалаиме (вероятно, так это название звучало по-арамейски) сатаны многое спутано: место казни, согласно картам Иерусалима времен царя Ирода, находилось в черте Нового города, а не за городом; располагалось не к западу относительно дворца Ирода с резиденцией прокуратора, а в направлении севера; и в нем мы не обнаружили ни Сузских, ни Хевронских ворот. И место казни, «называемое лобное, по-еврейски голгофа» (Ин. 19, 17), сатаной названо Лысой Горой, местом шабаша нечистой силы, что особо и любезно сатане.
«Картина» казни в «версии» сатаны отсутствует, вместо этого на нескольких страницах изображается суетливая беготня Левия за ножом в город и обратно на Лысую Гору, его переживания. Иешуа казнен не распятием гвоздями на кресте, символе скорби, как Иисус Христос (и как было предсказано пророками), а просто привязан веревками к «столбу с поперечными перекладинами». Он слышит проклятья висящих рядом разбойников, один из которых сошел с ума. «Счастливее других был Иешуа. В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье…» (178). Он испытывает, конечно, неудобство от веревок и страдает от жары и насекомых-кровососов. Из текста не понятно, почему он страдает так сильно, что сразу впал в забытье: медики скажут, что в зависимости от выносливости и физического состояния человек подобным образом может провисеть на столбе и несколько суток. Страдания его, однако, ничтожны, если сравнить с теми, что испытал Христос. Затем его поят водой и, по тайному приказанию прокуратора, убивают копьем. Христос же на кресте мучился, жаждал, но когда Ему поднесли наркотический состав из «вина со смирною» (Мк. 15, 23), предлагаемый казненным в облегчение их мучений, «Он не принял» (Мк. 15, 23), чтобы умереть в полном сознании. Здесь все сосредоточено на опровержении сути Евангельского События — Страстей Христовых: Иешуа не мучили, не издевались над ним, и умер он не от мук, которых, как видно из текста, и не было, а был убит по милости Понтия Пилата. Действительно, в такой казни ничего интересного для городских зевак не могло быть. Ничего значительного не произошло и в человеческой истории, как бы говорит этим эпизодом сатана.
И, наконец, разведчиком-карандашом выявим ложь сатаны о самом важном в человеческой жизни, главном и в литературе и философии доказательстве Бытия Божьего — Воскресении Христа. Сатана солгал умолчанием.
Во «внутреннем» романе о «грехе» Понтия Пилата после возвращения Афрания во дворец Ирода происходит его разговор с прокуратором, в котором тот просит предпринять тайные похороны всех казненных, чтобы в будущем избежать какой-либо смуты. Афраний выполняет приказание и, возвратившись, рассказывает Пилату, как было дело. «Левия Матвея взяли в повозку вместе с телами казненных и часа через два достигли пустынного ущелья к северу от Ершалаима. Там команда, работая посменно, в течение часа выкопала глубокую яму и в ней похоронила всех трех казненных.
— Обнаженными?
— Нет, прокуратор, команда взяла с собой для этой цели хитоны. На пальцы погребаемым были надеты кольца. Иешуа с одной нарезкой, Дисмасу с двумя и Гестасу с тремя. Яма закрыта, завалена камнями. Опознавательный знак Толмаю известен» (316–317).
Всего несколько абзацев об Иешуа, о его трупе, и в дальнейшем он возникает как бы существующим в новой ипостаси, о чем еще будет сказано. Все остальные эпизоды посвящены выслеживанию и убийству Иуды, разговорам Афрания и Пилата. Одно описание портрета Афрания, его словесная характеристика, занимает в «версии» сатаны едва ли не страницу текста, и напыщенные и длинные разговоры их, похоже, только переливание из пустого в порожнее. Читателю, например, ясно, что Иуду убьют, но сатане важно рассусолить — как, и ради того сочиняется целый эпизод, состоящий из нескольких сцен, которые скоро становится неинтересно читать, поскольку они ничего не добавляют ни к образу Иуды, ни к образам других действующих лиц, не наполняют эпизод новыми смыслами, не проясняют цели подобного многописания. В «версии» главное — отвлечь внимание на пустое, и пусть к этому решению придет сам добросовестный читатель, но нам важно заметить, что из содержания рассматриваемой части романа вытекают выводы:
— образ Иешуа не наследован из пророческих предсказаний, как образ Мессии, а измышлен, значит, его невозможно идентифицировать со Спасителем;
— Иешуа представлен как не совсем обычный человек, возможно, обладающий даром внушения, как простодушный чудак и любомудр, а не как Сын Бога, творящий чудеса, исцеляющий молитвами десятки увечных и больных и воскрешающий мертвецов «как власть имеющий», так что «…все удивлялись величию Божию» (Лк. 9, 43);
— Иешуа прибыл в Иерусалим пешком, а не как Иисус Христос — на осле, во обетование пророков (Мф. 21, 7);
— Иешуа казнен без Страстей;
— на месте казни не было множества народу, потрясенного знамениями после казни;
— не было и знамений, положивших конец храмовому строю иудейского общества и возвестивших приход новой эры человечества: «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни ресселись; и гробы отверзлись» (Мф. 27, 51–52);
— на Голгофе при кресте не произошло обращения одного из разбойников и римского офицера: «Сотник, стоявший напротив Него… сказал: истинно человек Сей был Сын Божий» (Мк. 15, 39) (трудно было ждать подобного от звероватого Марка Крысобоя);
— погребли Иешуа не так, как погребли Христа знатный иудей Иосиф Аримафейский и Никодим в пещере-гробнице — в саване, ставшем известным после Воскресения как Туринская плащаница, — а закопали солдаты в яме;
— не было главного Свидетельства о Боговоплощении — Воскресения. О нем просто ничего нигде не сказано и не было произнесено даже и
намека на него.
Вообще ничего не было из того, что описано в Евангелиях, ничего не существует, кроме дьявола, в согласии с отповедью Берлиоза Ивану Бездомному: «…Христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор» (14). И хотя Воланд затем убеждает Берлиоза, что Иисус существовал, он на страницах внушенного им мастеру романа предъявляет вместо Него Иешуа и свою губительную для слабоверных «версию» События — тем самым делает на этом «главный упор».
Не было в этой «особой версии» ни «гибели Богочеловека», ни «отступлений от текстов Нового Завета», а были затянутое повествование о сочиненном «грехе» Понтия Пилата и история казни чудака-философа, жертвы сплетения политических интриг и человеческих страстей!
Фауст и мастер
Для того чтобы понять, почему этот «внутренний» роман о «грехе» Понтия Пилата «пропущен» на страницы романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и почему Михаил Булгаков придавал ему такое особое значение (он занимает в книге 65 страниц из 370, то есть шестую часть романного массива), нужно вернуться к догадке о происхождении образа мастера и о его взаимоотношениях с Воландом, то есть с дьяволом, способным принимать различные личины. Они уходят в далекое прошлое и, помимо обычных для творческих людей объяснений роли творца, художника, мастера в обществе, проясняют и главный для человека вопрос — о вере и безверии.
Пришлось убедиться в том, что происхождение образа мастера и концепция романа ведут начало издалека и соотнесены с системой художественных образов и корпусом философских идей немецкого поэта И.-В. Гете, выраженных им в драме «Фауст». «Этимология» идейных основ романа «Мастер и Маргарита» объявлена в самом начале, в эпиграфе (странно, почему булгаковеды упорно обходят эту главную отсылку на источник концепции булгаковского романа!), и совершенно очевидна и из дальнейших авторских внутренних отсылок и намеков так же, как и «этимология» образа мастера. Пришлось убедиться и в том, что наиболее полно завершение драмы фаустовского человека, европейца, чей трагизм существования обусловлен непомерными амбициями и самоуничтожающим скепсисом, имеющими источником все то же безверие или недостаток веры, как раз и развернуто в главном, «внешнем» романе Михаила Булгакова уже на московской «почве», а не на немецкой. Можно так сказать, что писатель в своем романе «предъявил» итог сговора Мефистофеля и Фауста, и последний, трансформированный в системе художественных образов Михаила Булгакова в образ мастера, расплатился с сатаной гибелью собственной души.
Проследим же, какие ясные и скрытые указания на «Фауста» дает в своем романе сам Михаил Булгаков.
Как известно, Фауст из драмы Гете был ученым, выпускником университета, согласно средневековой «табели о рангах», магистром и доктором наук, закончившим четыре факультета: философский, юридический, медицинский, богословский и, соответственно, знавший не менее пяти иностранных языков, среди которых были обязательны латынь и греческий. Мастер из романа Михаила Булгакова — историк по образованию, знает пять языков, среди них латынь и греческий, и роман о Понтии Пилате для него — в некотором роде докторская диссертация, выполненная в художественной форме, при том, что богоборческое «задание» этого романа являлось следствием ментицида мастера, то есть его духовного убийства, о чем добавим позже.
«Фауст» написан на материале немецкой действительности шестнадцатого века, и, хотя у сатаны, конечно же, нет национальности, Мефистофель на страницах немецкой драмы, естественно, немного «немец». У Булгакова Воланд в ответ на вопрос Ивана Бездомного «Вы — немец?», на мгновение задумывается и подтверждает: «…Да, пожалуй, немец» (23).
В «Фаусте» Мефистофель появляется перед героем сперва в образе пронырливого черного пуделя, который за печкой раздувается-раздувается и разевает пасть «как бегемот», потом обращается в бродячего студента. В романе Михаила Булгакова перед балом сатаны Коровьев вешает на шею Маргариты «тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи» (254), затем какой-то «чернокожий подкинул под ноги Маргариты подушку с вышитым на ней золотым пуделем» (256). «Профессор» на Патриарших прудах является перед Иваном и Берлиозом в сером берете, а «под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» (15). Что это, как не указания на общее происхождение значимой сюжетной детали, доказывающей и их смысловую связь?
Что позволяет нам утверждать, что образ булгаковского мастера происхождением своим имеет образ Фауста из гетевской драмы, образ ученого, мага, чернокнижника, ищущего истины и, как утверждали еще средневековые легенды о нем, продавший за это душу дьяволу? Логика связи.
У Михаила Булгакова мастер — разочарованный в жизни, сторонящийся мирской тщеты, сломленный человек, духовный труп. Точно такой, каким его мысленно видит Мефистофель после заключения сделки с Фаустом (сцена «Рабочая комната Фауста»): «Мощь человека, разум презирай, /Который более тебе не дорог! /Дай ослепленью лжи зайти за край, /И ты в моих руках без отговорок! /Нрав дан ему отчаянный и страстный. /Во всем он любит бешенство, размах. /От радостей земли он ежечасно /Срывается куда-то впопыхах. /Я жизнь изведать дам ему в избытке, /И в грязь втопчу, и тиной оплету. /Он у меня пройдет всю жуть, все пытки, /Всю грязь ничтожества, всю пустоту! /Он будет пить — и вдоволь не напьется, /Он будет есть — и он не станет сыт, /И если бы он не был черту сбыт, /Он все равно пропал и не спасется»*. Мастер Булгакова именно тот Фауст, который «пропал и не спасется», загрязнившийся грехом, осененный знаком пустоты человек.
Что же было причиной безверия, раздвоенности Фауста? Что наложило свою длинную черную тень на историю европейского человека и стало, в конце концов, знаком, внутренним кодом того типа цивилизации, которой он положил начало? Гете этот «фактор» обозначил ясно: «Но две души живут во мне, /И обе не в ладах друг с другом» (сцена «У ворот»). Раздвоение души ведет к шизофрении, психическому заболеванию, столь характерному для нынешних времен: американских психоаналитиков и психиатров, занимающихся внутренним миром современного американца, едва ли не больше, чем самих заболевших. (Процедуру психоаналитического «лечения» какой-то остроумец назвал «отпущением грехов без раскаянья». Святой Паисий Афонский заметил: «Будь у каждого духовник, не было бы столько психиатров»). В этой «детали» заключается «прогноз» И.-В. Гете на будущие времена, а Михаилом Булгаковым он лишь подтверждается «на практике»: количество больных и заболевающих в романе «Мастер и Маргарита» прямо пропорционально «качеству» атеистического мрака, которое человек устроил из своей жизни. Болен мастер, Маргарита больна душевной болезнью, о которой мастер говорит ей: «…быть может, я передал тебе», болен поэт Рюхин, заболевают Лиходеев, Иван Бездомный (больны и измышленные под действием сатаны мастером Понтий Пилат, Левий Матвей, Иешуа). Ибо большинство из них подличают, живут выдуманной, а не подлинной жизнью. Болезнь сопровождают желтизна и лунный свет, знаки ночной, двуличной, скрытной жизни. Желтизна есть вообще опознавательный признак подлунного мира, царствия князя мира сего, Воланда, Мефистофеля (Фауст называет его «смесью грязи и огня»), потому что, может статься, это цвет адского огня, того самого, о котором Мефистофель рассказывает Фаусту: «Не завладей я областью огня, /Местечка не нашлось бы для меня».
Мастер — это получивший собственное развитие в романе Булгакова образ опустошенного, разочарованного Фауста, помнящего о своем долге сатане (в сумасшедшем доме он сожалеет, что не встретился со своим старым знакомым, сатаной: «Хоть все и перегорело внутри и угли затянулись пеплом, все же, клянусь, что за эту встречу я отдал бы связку ключей Прасковьи Федоровны, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!»). Зуд познания его уже не беспокоит, и нужны ему ключи не к тайнам природы, а всего лишь для того, чтобы пообщаться с другими сумасшедшими.
Михаил Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» рассматривает как бы итог обезбоживания мира, вызванного двойственностью, нетвердостью в вере человека фаустовского типа. Московская действительность 30-х годов двадцатого века в его романе предоставляет для этого множество доказательств. Она вполне есть царствие сатаны, и Мефистофель-Воланд прибыл в том убедиться. Не будем перечислять множество признаков и доказательств: по описаниям автора эта действительность ужасна. Мало сказать, что все государство, по уверению Берлиоза, придерживается атеистической идеологии, в чем последний видит даже предмет гордости, но и во всем романе — во всех его сюжетных линиях — нет ни одного персонажа, который бы мог деятельно противостоять такой безбожной мысли. Наоборот, в романе Михаила Булгакова увлеченно, с выдумкой и немалым саркастическим талантом описано состояние падшего человека во всех признаках падения.
Правдивый
повествователь
Мы ни в коей мере не имеем намерения приписывать Михаилу Булгакову этой увлеченности, а относим ее на счет некоего «правдивого повествователя», обозначенного Михаилом Булгаковым на странице 212: «Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце при мысли о том, что испытала Маргарита…», и т.д. Обычный прием автора, либо скрывающий свои мысли и чувства под маской рассказчика или «повествователя», либо, пользуясь возможностью отстранения от маски рассказчика или «повествователя», — противопоставляет ему свои мысли и чувства, то есть разделяет в сознании читателя маску и сущность. Редко случается, когда в литературном произведении образ рассказчика и автор могут одновременно и сливаться и раздваиваться. Похоже, в романе «Мастер и Маргарита» наблюдается такой тип взаимодействия маски и сущности. Но если такое случается, то внимательный читатель невольно приходит к выводу об идейной раздвоенности, «детерминизме» мысли, а значит, и о внутренней неустойчивости «платформы» автора.
В эту минуту остережемся ассоциировать роль «правдивого повествователя» романа с ролью самого автора: для этого у нас нет достаточных оснований.
Итак, зададимся вопросом: в какой связи находятся «внутренний роман» о Понтии Пилате и рассказ «правдивого повествователя» о московских приключениях нечисти? Связь представляется тоньше, чем может показаться на первый взгляд.
Москва в романе похожа на библейский Вавилон, на «великую блудницу» на багряном звере с семью головами («Семь голов суть семь гор» (Откр. 17, 9)). Она погружена в болото атеизма и утратила «вертикаль» жизни, а смысл бытия персонажей романа страшно искажен. Ложь, любостяжание, алчность, воровство, предательство — вот немногие из пороков, какими поражена многочисленная романная публика. Довольно будет прочесть описание внутренней жизни МАССОЛИТа с адской ресторанной кухней, «репетицией» сатанинского бала и с его двенадцатью «апостолами».
Изображение окололитературной жизни занимает много места у «правдивого повествователя». Тот, кому известна эта среда, найдет немало подтверждений и его наблюдениям, и отдаст должное саркастическому дару автора, не понаслышке знавшего эту сторону действительности. Вообще обычай расправляться с литературными недругами и житейскими противниками в своих произведениях — прием хотя и малоблагородный (противник ведь не может ответить тебе тем же), но у литераторов распространенный. Вон ведь даже Гете в «Фаусте» высмеял своих оппонентов и расправился с поэтами и писателями Лафатером, Фридрихом Николаи, графом Ф.-Л. Штольбергом, Августом Геннингсом, поместив их под «псевдонимами» в окружение нечистой силы на шабаше ведьм (сцена «Сон в Вальпургиеву ночь»). Михаил Булгаков ярко изничтожает своих литературных недругов и выставляет их в жалком и смешном виде. Он обрисовывает творческого человека в Советской России как приспособленца и сервилиста и указывает причину его продажности: дачи, квартиры, путевки, «порционные судаки, стерлядь кусками, переложенными раковыми шейками» из ресторанных роскошеств — не мелкие в их глазах блага жизни, то есть материализм в его предметном выражении. В образе же мастера многие читатели и исследователи булгаковского романа увидели незаурядный талант, лишенный свободы самовыражения и подчинивший свое перо чужой воле. С последним доводом не станем спорить, добавим лишь, что зависимость мастера очевидна из рассматриваемого нами контекста и не связана с социальной конкретикой изображенного в романе времени. Мастер лишь наймит Воланда и его жертва, а значит, его роль вневременна.
Однако и московская действительность с сонмом ее обитателей, подверженных порокам, не может, с точки зрения «правдивого повествователя», быть пощажена. На сеансе черной магии в Варьете Воланд беседует со свитой о том, изменились ли москвичи внутренне («горожане сильно изменились, внешне… появились эти… как их… трамваи, автомобили…» (122), что находит отзвук в самохарактеристике Мефистофеля: «Все в мире изменил прогресс. /Как быть? Меняется и бес»), и добавляет задумчиво: «…Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну, что ж… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» (126).
Природа человека неизменна, как бы резюмирует он, святости ждать неоткуда — и с этим выводом опосредованно соглашается позже и «правдивый повествователь».
С предполагаемой нами точки зрения «правдивого повествователя», безбожное содержание московской жизни есть прямое следствие извращения той самой истории о Событии, которое с подачи сатаны переврано мастером: поскольку Бога нет, то все дозволено. Можно лгать, лицедействовать, красть и обманывать. Можно жить выдуманной жизнью, ухищать кратковременные сладости, ибо содержанием жизни, таким образом, является личное благо, лютый эгоизм и небратство — немилосердное, нехристианское отношение к ближнему. В чем и состоит победа сатаны над слабым человеком, не знающим Бога…
Повествователь имеет в виду генезис образа, исходящего из «Фауста», о чем мы имели возможность сказать.
Еще одна загадка
Нужно покончить еще с одной загадкой, которая возникала во время чтения романа Михаила Булгакова, но не находила и до сих пор не находит у нас разрешения из-за излишней авторской затемненности и недоговоренности, которая была, как мы можем предположить, следствием все той же идейной непроясненности. А скорее всего, они заключались в гностическом, нарушающем зрение наблюдателя исповедании самого Булгакова: ничего объективного нет, мир реален лишь в наших представлениях… (Складывается устойчивое мнение о булгаковской манере романного письма: иногда кажется, что он с удовольствием водит читателя за нос, то и дело подбрасывая ему то одну обманную наживку, то другую, и, дав ее заглотить, не насыщает, а раздражает невозможностью понять роман в его целом. Неужели он знал о своей идейной несостоятельности и ставил задачу раздразнить читателя эстетически, а не насытить своим пониманием правды?)
Эта загадка коренится в криптографической составляющей романа «Мастер и Маргарита».
В брошюре И.Л. Галинской*, посвященной тайнописи и шифрам в произведениях Дж.Сэлинджера и Михаила Булгакова, располагается кропотливая и достаточно убедительная аргументация криптографических приемов булгаковского романа, с изощренной, как нам показалось, системой шифровки образов и эпизодов. После этого приходишь в уверенность, что все споры вокруг «Мастера и Маргариты» — это споры профанов. А роман — для посвященных.
Можно на это сказать так: если у гражданина Булгакова были основания из опасений зверств советской цензуры секретить некоторые образы и смысл сюжетных ходов своего романа, то у честного художника Булгакова не могло быть оснований для сокрытия его сути, как не было таких оснований у его великого современника Михаила Шолохова, автора эпопеи «Тихий Дон», написанной ясным, открытым языком и с непревзойденной художественной силой изобразившей трагедию человека и его рода. Иначе придется признать, что художник Булгаков увлекся легкомысленной игрой в литературу и превратил роман в загадку, над которой, как над хитроумным кроссвордом, придется биться месяцами и так и не отгадать, что же находилось в пересечении клеточных ходов: занятие не для уважающих литературу читателей, а для шифровальщиков Генштаба. То есть цель написания Булгаковым романа тем труднее будет определить, чем увлеченнее, может быть, он его кодировал.
Михаил Булгаков повествовательным ходом романа, особенностями действующих в нем лиц и характером использованных им деталей подсказывает мысль об инициации, то есть об освящении определенной идеи, что, с нашей точки зрения, является и скрытым внутренним ходом романа.
Скажем о воландовской символике: у него на груди брелок с изображением жука и с письменами; Маргарита в спальне Воланда в «нехорошей квартире» видит семисвечники3 в виде птичьих лап; она увлекается глобусом, на котором вследствие непонятных читателю процессов происходит трансляция происходящих на земле событий, и наблюдает за игрой Воланда и Бегемота с живыми фигурами на шахматной доске — это, как ныне бы сказали, глобализм в его наглядном измерении, ибо масонство стремится к мировой власти и своей мыслью обнимает архитектуру всей вселенной. Вспомним, кстати, булгаковскую «великую глыбу храма со сверкающим чешуйчатым покровом», вспомним, как он выскакивал из тьмы «и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы» (290), и два горящих светильника над ним, и золотых идолов вокруг него во «внутреннем» романе.
А сверкающий «синим и белым огнем бриллиантовый треугольник» на портсигаре Воланда (20)! Пирамида, изображенная в виде треугольника.
Вспомним и о странном имени критика романа мастера Аримана: брошюра немецкого оккультиста и масона Рудольфа Штайнера «Духовно научное познание и социальное понимание. Об инкарнации Аримана в конце тысячелетия», изданная в 1919 году, толкует о существе Аримане, которое хочет удержать человечество в темноте, для преодоления чего ему следует понимать мир математически.
Вспомним о Маргарите, которую перед сатанинским балом купают в бассейне с кровью, затем на балу ее угощают кровью убитого Абадонной и Азазелло шпиона и наушника барона Майгеля, который, как можно догадаться, где-то когда-то нарушил «цепь молчания» и которому не могли простить его соглядатайства; а также вспомним отрезанные и оторванные в романе разнообразные головы.
Сопровождаемые конвоем мистики детали и образы булгаковского романа становятся — может быть, и помимо желания автора — предметом пристального внимания оккультистов и сатанистов до сих пор: так зримо и ярко выписаны эти образы и детали. Уж чего стоит описание одного бала сатаны. Поневоле приходишь к мысли о том, что для того чтобы обратить мысли читателя к Богу, нужно наиболее выпукло выпятить образ Его антипода — сатаны. И на каковой довод, как нам кажется, поддается наибольшее количество читателей: на то самое «шестое доказательство» философа Иммануила Канта, которое в начале булгаковского романа помянуто тем самым «иностранцем» — в самом обратном для верующих в Бога смысле. И на каковую мысль, по нашему глубокому убеждению, «работает» большая часть романа «Мастер и Маргарита».
Теперь, выговорившись и высказав некоторые догадки, на истинности которых не смеем настаивать, мы можем приступить к тому, ради чего и были затеяны эти заметки.
Булгаковская иерархия
Москвичи тридцатых годов в романе — слишком легкая добыча сатаны. Никто из персонажей «Мастера и Маргариты» не смог противостоять Воланду и его свите с вершин христианской веры, никто не определил сатане его собственный угол, не показал ему на дверь. Нельзя же считать таковой кухарку застройщика, которая при виде нечистой силы «хотела поднять руку для крестного знамения» (360) и которую Азазелло лишь припугнул, что отрежет руку. Никто не выказал достоинства и чести, а владычество темной силы над москвичами оказалось полным и безоговорочным.
Роман писался Михаилом Булгаковым в двадцатых-тридцатых годах прошлого века, и он не мог не ведать, что творилось в эти годы в стране. Он знал, как советская власть искореняла не только веру в Бога, но и корчевала священническое сословие, истребляла его физически и нравственно. Тысячи, десятки тысяч священников были подвергнуты репрессиям, отправлены в ссылки и на каторгу, расстреляны, зарублены, повешены, закопаны живьем, задушены, сожжены, растерзаны, утоплены, а их родные и близкие и десятки тысяч верующих были лишены средств к существованию. А миллионы верующих православных людей продолжали тогда собираться во имя Христово и на свой страх и риск окормлялись отважными священнослужителями. Значит, сопротивление сатане, несогласие с безбожной властью и верность Христу выказывались повсеместно и едва ли не в массовом порядке.
Получается, Михаил Булгаков знал об этом, но не видел этого. Нам неизвестно, в какой форме сопротивление могло быть выражено художником Булгаковым в своем романе, если бы он его видел — наверняка он использовал бы и прием разделения маски и сущности или набросил бы криптографическую «сетку» на мысли и образы — но ничего этого нет! То есть подобная цель перед ним и не стояла…
Можно сослаться на особенность Булгакова-художника, наиболее ярко выразившуюся именно в саркастической ипостаси: известно, что он в детстве баловался подражаниями Салтыкову-Щедрину, который, по его собственному определению, «писал слюнями бешеной собаки», а в зрелом возрасте увлекался дьяволиадами и изображением мистически-темной стороны действительности. Именно этот его дар наиболее полно и выразился в романе «Мастер и Маргарита», в чем его никто не смеет упрекнуть: кто едет, тот и правит.
Но кому дано, с того и спросится. Поскольку Михаил Булгаков стал изображать в романе картины, имеющие отношение к метафизической, самой глубокой и потаенной сфере человеческой жизни — к вере, он не мог и не имел права скрыть, либо не выразить собственного к ней отношения. Из его же романа либо невозможно это отношение вычленить, либо оно, как мы убедились, трансформируется совсем не в должные или не в адекватные задаче выводы. Как нельзя этого вычленить и из финальной части булгаковского романа, в которой, как мы предположили, должны были быть «все счета оплачены» и все сюжетные «узелки» распутаны и распущены на нитки.
Объяснимся, что имеем в виду.
Является ли целью автора литературного произведения скрыть, а не обнажить и корни этого произведения и воззренческие основы своего мира? Если цель — скрыть, то зачем пишется произведение, в котором невозможно выявить его философию и внутренний ход главной мысли? А если цель заключается в том, чтобы выявить и обнародовать в системе художественных образов, то никакие недомолвки, игры ума, литературные забавы, никакая мистификация читателя и уклончивая криптография сюжетов и образов не могут и не должны затуманить такой ход авторской мысли. В этом случае цель автора — просветлять, а не затемнять, раскрывать внутренний ход, а не вуалировать его. Роль такого «поводыря» можно было бы отдать «правдивому повествователю» или любому романному персонажу, и через его маску обнажить сущность вещи, иначе идеология романа не может быть вообще выявлена. А так не бывает. Выбор предмета, о котором автор берется повествовать, ход этого повествования, его образная система, переплетение сюжетных линий, особенности фабулы — именно в них реализуется эта идеология. И самое главное — в них должна состояться верная иерархия добра и зла…
Следовательно, если бы мы попытались найти в романе «Мастер и Маргарита» то место, в котором либо «правдивый повествователь», либо сам автор выразили явственную для читателя мысль: «Отрицаюся сатане!», это могло бы стать и «указателем» упомянутой иерархии…
Поскольку в булгаковском романе героев не отыскать, попробуем выявить иерархию в узловых точках романа, на пересечении разных сюжетных планов, в которых появляются и творцы повествования о Понтии Пилате, и его действующие персонажи, которые, каждый в своем самостоятельном бытии, «объяснятся» друг перед другом и перед читателем— и в той или иной форме «опровергнут» сатанинскую «версию» События.
И здесь нас ожидали неожиданные открытия…
В главе «Судьба мастера и Маргариты определена» на террасе московского здания встречаются персонаж «внутреннего» романа о Понтии Пилате Левий Матвей, ученик Иешуа, и Воланд со свитой. Между Воландом и Левием происходит разговор (348–349), который мы вынужденно относим к точке зрения «правдивого повествователя», но который по характеру дополнительных обстоятельств наводит на мысль о том, что смысловым содержанием, продиктованным внутренней задачей романа, он исходит, собственно, и от автора «Мастера и Маргариты».
Воланд и Левий обмениваются колючими репликами, из которых читателю видно, насколько они друг друга не любят. Левий отказывается поздороваться с Воландом, поскольку не желает, чтобы он здравствовал, а Воланд в ответ впервые на страницах романа излагает свою «философию», объясняет Левию и читателю «принцип» собственного бытия. «—…Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?.. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое, из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.
— Я не буду с тобой спорить, старый софист, — ответил Левий Матвей…».
Конечно, сатана очень даже софист и большой путаник, и напрасно бы стал спорить с ним Левий Матвей, убеждая того в душевредности зла. Но из последующего их диалога выясняется, что Иешуа Га-Ноцри, учеником которого он себя считал и называет и теперь, прочел сочинение мастера и послал его просить Воланда, чтобы тот наградил его, мастера, покоем: «—Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий…» (349). Никто не может представить себе, чтобы Христос каким-нибудь образом сообщался с сатаной, ради свержения власти которого Он и явился, но в булгаковском романе на это дается гнусный намек, «делается главный упор», поскольку, как мы заметили ранее, по привязке к канонической дате Нового Завета, во «внутреннем романе» изложена «версия», которую мы считали лживой. Ан нет: она, оказывается, в своей собственной форме продолжает существование уже и в рассказе «правдивого повествователя». Следовательно, «внутренний» роман о Понтии Пилате, эта злобная и лживая «версия» евангельского События, написана была вовсе не для того, чтобы «опровергнуть» ее ходом основного повествования или противопоставить ей нечто иное, а для того, чтобы подтвердить на наших глазах мысль о необходимости зла, существующего, как можно догадаться из «манифеста» сатаны, для «равновесия» мира, ради «баланса» света и тьмы. Дотоле мы полагали, что если даже один фотон света вспыхнет во тьме — это уже свет, а не тьма. Но в романе, таким образом, сказано совершенно не о том, что «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5), а о том, что — тьма равна свету!
Это открытие в булгаковском романе сначала показалось столь неожиданным, что долгое время автор этих заметок собирался с мыслями, отпустив карандаш собирать в романе нужные доказательства того, что его отнюдь не собирались успешно дурачить. И скоро выяснилось, что такие мысли и представления действительно принадлежат не «правдивому повествователю», а самому Михаилу Булгакову. Достаточно вернуться к началу романа и внимательно перечесть эпиграф к части первой:
«…так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы,
что вечно хочет
зла и вечно совершает благо.
Гете. «Фауст»*
В дальнейшем Мефистофель объясняет, что свет с тьмой не управится, ибо они равны. И в романе Булгакова свет явственно сгорает на поверхности «твердых тел», пышет жаром и желтизной, которая наводит на людей сумасшествие.
Эпиграф обнаруживает, что маска и сущность представляют собой единое целое, и раскрывает цель написания романа: «доказать» необходимость тьмы как исходного «материала» Творения, и зла — как якобы части Замысла о Творении. В свою очередь, это влечет вывод и об оправдании зла, которое допустил в своем романе Михаил Булгаков.
Более того, зло выступает здесь не только как необходимая часть существования мира, а как его «причина», обуславливая его длящуюся неопределенность. Это оказалось бы возможным только в том случае, если бы не произошло События. А ведь оно — произошло. И тогда приходит догадка, что извращенная «версия» сатаны «пропущена» на страницы булгаковского произведения с определенной целью: чтобы включить ее в ту самую «цепь молчания», которой повязаны персонажи романа.
Здесь не стояло задачи изобразить зло и запугать человека адом, чтобы повернуть его к добру — отросла даже ветвь подобной литературы, метафизическая, — речь идет как раз о том, что вследствие смещения иерархии, о которой мы имели возможность сказать, зло в романе выступает как «сила, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». То есть тьма порождает свет только фактом одного своего существования, и, значит, зло является «подножием» добра.
Этот ничтожный вывод навеян романом Михаила Булгакова, «фигуранта» большой русской литературы, одна принадлежность к которой подразумевала несгибаемость в поиске истины, предельную честность и искренность выражения! Более того, он подтверждается еще одной сценой романа, в которой «извлеченный» из сумасшедшего дома мастер и Маргарита живо обсуждают их встречу с Воландом после сатанинской антимистерии. Мастер сомневается, что Маргарита была на этом бале, и восклицает: «—…Нет, это черт знает что такое, черт, черт, черт!» Маргарита хохочет и подтверждает: «—…Черт, поверь мне, все устроит!.. — Глаза ее вдруг загорелись, она вскочила, затанцевала на месте и стала вскрикивать: — Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой» (353). Через страницу разговоров мастер соглашается: «—…Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там». Маргарита отвечает: «— Потустороннее или не потустороннее — не все ли это равно? Я хочу есть» (355).
Это их «черт все устроит» — философия человеческой капитуляции перед злом, может быть, логически, умозрительно вытекающей из фаустовских раздвоенности и двоедушия, но у духовно ограбленных, мертвых людей, у порабощенных грехом и не может быть свободы выбора, она — удел свободных людей.
Если не думать о том, что это диалоги духовно мертвых людей, и если предположить, будто «правдивый повествователь» хотел показать своих героев очарованными пустотелым, неспособным произвести никакой «полезной» деятельности злом, сдавшимися его внешнему обаянию, — то где здесь Бог? Где Булгаков? Где он здесь или позже сказал: «Отрицаюся сатане!»? Напрасные вопросы…
Закончил ли в целом Булгаков свой роман, или скончался до того, как пришел к решению его закончить другим образом (тогда возможные черновики нечего нам здесь и разбирать!), писал ли он роман под влиянием и воздействием последней своей жены Елены Сергеевны, сходство которой с романной Маргаритой до сих пор не устают подчеркивать его почитатели, писал ли его больной человек под анестезирующим воздействием морфия, от коего и возникали те самые ощущения и появлялись видения, наркотическое обаяние которых его читатели испытывают до сих пор4 — не беремся судить. А в том, что он догадывался о странной двойственной судьбе романа после своей смерти, мы уверены.
Не «манифест» ли это гностического разделения мира, следы которого можно обнаружить во всех сюжетных линиях романа? Исповедовал ли Михаил Булгаков атеизм «как реальную черту миропонимания большого числа граждан», и из этого «миропонимания» взялся изображать якобы святое? И не к нему ли тогда можно отнести слова апостола Иоанна в его Первом послании: «Они от мира, потому и говорят по-мирски, и мир слушает их» (4, 5–6)?
И не есть ли его роман «Мастер и Маргарита» тот самый сверкающий гранями и завораживающий зрителя обманчивыми бликами света бриллиант, который, сгорев на наших глазах, превращается в черную кучечку графита?
Роман-инициация
Теперь о том, почему булгаковский роман мы посчитали романом-инициацией. Напомним лишь, что инициацией называется обряд посвящения, введения в культовые таинства, которым подвергаются несовершеннолетние юноши и девушки традиционного племени, в таинства, сопровождаемые моральными или физическими испытаниями. Культовые ритуалы и таинства сопровождают также вступающих в члены масонских лож, о некоторых из них мы узнали из романа Льва Толстого.
Композиционно роман «Мастер и Маргарита» представляет собой ядро из «внутреннего» романа о Понтии Пилате, окруженное повествованием о московских приключениях нечисти, в свою очередь, вставленное в своеобразную «рамку»-рассказ о произошедших с поэтом Иваном Бездомным событиях и о изменениях в его внутреннем мире. Образ Ивана в начале романа и до встречи его с мастером «этимологически» совершенно прозрачен: это тот самый фольклорный Иванушка-дурачок, непонятным образом затесавшийся в члены МАССОЛИТа. Дурак, в народном представлении, мудрее многих, считающих себя умными, ибо обладает простым и прямым взглядом на вещи. Воланд первым из москвичей встречается именно с Иванушкой.
Иван сразу же невзлюбил появившегося перед ним с Берлиозом Воланда, и вообще заметим, что он начинает вести себя естественно и последовательно, в отличие от остальных персонажей. Например, он моментально восстанавливает в уме цепочку: профессор с его бреднями — трамвай — отрезанная голова Берлиоза. Принимает Воланда сперва за преступника и шпиона, что, в общем, недалеко от истины, затем догадывается о том, что здесь что-то нечисто, бежит в квартиру № 50 и ищет его там. Да и в сумасшедшем доме долгое время он вникает в логику посторонних и врачей и позже с неохотой признает, что действовал вопреки этой логике. Он был воплощением здравого простонародного мироощущения и оставался обладателем прямого взгляда на вещи. Но до того известного момента, который мы склонны назвать введением в инициацию, заключившуюся присоединением Ивана-дурака к «цепи молчания»…
Оно совершается в сумасшедшем доме, куда Иван попадает согласно предсказанию Воланда, и посвящает Ивана не кто иной, как мастер. Поскольку болезнь, которой Иван заболел, называется «шизофрения, как и было сказано», в сумасшедшем доме и начинается Иванова инициация, то есть раздвоение его личности. Наверняка не обошлось без влияния Воланда, без его незаметного внушения, и семена сатаны попадают на благодатную почву, поскольку Ивану не на что опереться в своем внутреннем мире: Бога-то он не знает. И размышляя в доме скорби о загадочном «профессоре», он приходит к неожиданному для него заключению о том, что, наоборот, вел себя до сумасшедшего дома неестественно: «…Чего это я, объясните, взбесился на этого загадочного консультанта, мага и профессора с пустым и черным глазом? К чему вся нелепая погоня за ним в подштанниках и со свечечкой в руках, а затем и дикая петрушка в ресторане?
— Но-но-но, — вдруг сурово сказал где-то, не то внутри, не то над ухом, прежний Иван Ивану новому,— про то, что голову Берлиозу-то отрежет, ведь он все-таки знал заранее? Как же не взволноваться?
— О чем, товарищи, разговор! — возражал новый Иван ветхому, прежнему Ивану, — что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть!..» (117).
Как только Иван согласился с мыслью о том, что черт вовсе не так страшен, как его малюют, начинается его раздвоение. Ветхий Иван уступает место новому Ивану, и он, ранее потрясенный трагической смертью старшего товарища, уже рассуждает иначе: подумаешь, редактора задавило, будет другой, «красноречивее прежнего». И вот уже новый Иван спрашивает Ивана прежнего: «— Так кто же я такой выхожу в этом случае?
— Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» (118).
Готово! Иван теперь дурак не в метафизическом смысле, а в прямом, то есть — шизофреник. И вот уже в палате на него находят видения города, в котором можно узнать Ершалаим мастера, и в саду в кресле ему мерещится Пилат после казни Иешуа. Иван принял эту лживую «версию», она стала частью и его внутреннего мира, здесь и происходит его включение в «цепь молчания». На последней встрече с мастером он уже настроен соответственно: «—…Стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует, — Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо мастера, — я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял.
Мастер взволновался от этих слов и заговорил, присаживаясь на край Иванушкиной постели:
— А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите!
Иванушкины глаза вспыхнули…» (361).
Значит, на продолжение лживой «версии» сатаны Ивана инициирует мастер. Она пока Ивану во время приступов болезни в полнолуние представляется своим последним эпизодом: примирением Иешуа с Пилатом, чего, как мы понимаем, не могло произойти ни в физическом, ни в метафизическом мирах и смыслах, ибо не оно составляло и составляет суть События. И вот теперь Иван обязан молчать о главном, ведь теперь и ему «все известно, он все знает и понимает…» (379).
Если проследить включение Фауста в «цепь молчания», то она под воздействием сатаны начинается со сцены неверного перевода Фаустом начала Евангелия от Иоанна, затем уже мастер в романе Булгакова продолжает клеветническую историю о Христе во «внутреннем» романе. Маргарита поторапливает мастера и служит проводником лживого «внутреннего» романа в мир: таким образом, является инициатором клеветы на Евангелие и третьим звеном «цепи», если начинать с сатаны и Фауста.
О чем же молчат в этой «цепи»? Да вот об этом и молчат — о сатанинской лжи, о Богосыновстве Христа, за Которого выдают горемыку Иешуа. Маргарита обещает мастеру славу, самой Маргарите за молчание о лжи даровано присутствие на сатанинской мистерии в качестве королевы, сатана вместе награждает мастера и Маргариту покоем. Они послужили злу в меру своих возможностей и талантов, но зло оправдано якобы высшим замыслом, чтобы оно продолжило свою якобы полезную работу — творить добро, ибо, согласно выявленной нами задаче романа Михаила Булгакова, зло является «подножием» добра, «частью силы, что вечно совершает благо». Но эта мысль принадлежит Мефистофелю!
Следовательно, роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», включая читателя в круг представления, будто «черт все устроит», является романом-инициацией и читающего мира. Это нас, слабых и безверных, роман убеждает в том, что зло не только непобедимо, но и необходимо. Таким образом он и нас заключает «цепью молчания»…
Мы справедливо думаем, что даже и советское искусство в годы жестокой цензуры находило возможность выразить христианские представления о мире и человеке. Можно сказать так: по мерилу духа истины немногие произведения отечественной литературы отвечают этому признаку, а по мерилу духа заблуждения — отвечают массово. Не станем приводить примеры, они на наших глазах: не успевает прошуметь в читающей публике одна модная новинка, как через несколько лет о ней уже никто не помнит, а на смену ей, показывая степень обольщения людского, уже спешит другая. И даже значительные, по общему мнению, творения, долгое время занимающие наши неустойчивые умы, со временем линяют и обнаруживают свою истинную цену. То же относится и к произведениям искусства в целом. Ибо искусство суть свидетельство о мире, свидетельство для мира и подвержено всяческому сомнению.
И еще вот о чем не устанем вспоминать: Христос стучится в сердце, дьявол — в голову. В романе Михаила Булгакова человек изображен с холодной, «головной» стороны и не вызывает нашего сочувствия: никто, кроме, может быть, Ивана Бездомного.
Бог поругаем не бывает, но молчанием предается Бог.
Вера же во Христа — выбор свободного человека, ибо Христос «есмь и путь, и истина и жизнь».
Примечания
1 Из «реестрика» заблуждений: вспомним, что мастером впервые назвала его Маргарита, каковым прозванием он впоследствии и представлялся. Но нигде в тексте романа мастер не пишется с заглавной буквы, нигде, кроме названия романа на титульном листе (каковым образом названия и пишутся). Не будем сейчас выяснять происхождение этой клички — не клички даже, а характеристики предполагаемого литературного потенциала означенного персонажа, — но почему-то все почитатели романа называют его Мастером (с заглавной буквы). Ведь здесь мы наблюдаем отступление от буквы текста, а значит, подтасовку!
Мастер как художественный образ, как человеческий характер, как литератор, не лишенный признаков талантливости, может нравиться, и им можно даже восхищаться — но мы обязаны оставаться ближе к первоисточнику!
2 Любителям повторять эту цитату следует помнить, кем и в каком контексте она произносится: рукописи, огражденные такой «заботой», как мы видим, действительно не портятся.
3 Еврейский семисвечник менора, как принадлежность иудейского богослужебного канона, является также и одним из важных масонских символов.
4 Булгаков знал об особенностях кокаина, морфия, этих «белых, растворимых в 25 частях воды кристаллах», и его галлюциногенное действие на человека описал от лица наркомана, врача Сергея Полякова, в рассказе «Морфий»:
«Черт в склянке. Кокаин — черт в склянке.
Действие его таково:
При впрыскивании (…) почти мгновенно наступает состояние спокойствия, тотчас переходящее в восторг и блаженство. И это продолжается только одну-две минуты. И потом все исчезает бесследно, как не было. Наступает боль, ужас, тьма. Весна гремит, черные птицы перелетают с обнаженных ветвей на ветви, а вдали лес щетиной, ломаной и черной, тянется к небу, и за ним горит, охватив четверть неба, первый весенний закат». Ну да: там же могут быть и «безрадостные нищенские полуголые деревья…» и т.д. Похоже на сон Маргариты из романа, повторяющийся, как наркотическое наваждение?
Борис Агеев