Мы

Главные лица

Проекты

Библиотека

Ильдар Абузяров

Василий Авченко

Борис Агеев

Роман Багдасаров

Анатолий Байбородин

Сергей Беляков

Владимир Бондаренко

Владимир Варава

Вероника Васильева

Дмитрий Володихин

Вера Галактионова

Ирина Гречаник

Михаил Земсков

Иван Зорин

Ольга Иженякова

Николай Калягин

Капитолина Кокшенева

Алексей Колобродов

Алексей Коровашко

Владимир Личутин

Вячеслав Лютый

Владимир Малягин

Игорь Малышев

Юрий Мамлеев

Виктор Никитин

Дмитрий Орехов

Юрий Павлов

Александр Потемкин

Захар Прилепин

Зоя Прокопьева

Дмитрий Рогозин

Андрей Рудалев

Герман Садулаев

Владимир Семенко

Роман Сенчин

Мария Скрягина

Константин и Анна Смородины

Татьяна Соколова

Геннадий Старостенко

Лидия Сычева

Михаил Тарковский

Александр Титов

Багдат Тумалаев

Сергей Шаргунов

Владимир Шемшученко

Лета Югай

Галина Якунина

Классики и современники

Главная тема

Литпроцесс

Новости

Редакция

Фотоархив

Гостевая

Ссылки

Видео

Где купить наши книги

Без комментариев

Они любят Россию

Главная | Библиотека | Андрей Рудалев | 

Суровая мистика сапога

Повесть Сергея Шаргунова “Ура!” как свидетельство и симптом

Сейчас много говорят о необходимости манифестального начала в литературе. Проснулась жажда сильной, во весь голос заявки, манифеста, мощной оригинальной позиции. Критик Валерия Пустовая “манифестом новой жизни” назвала однажды повесть Сергея Шаргунова “Ура!”, впервые напечатанную “Новым миром” (2002, № 6) (Валерия Пустовая. Манифест новой жизни / Пролог. Молодая литература России. Выпуск третий. М., 2004). А сам Сергей Шаргунов в 2003 году, на открытии Третьего форума молодых писателей в Липках, призывал к смелости, к ярости, к здоровому индивидуализму, не бояться конкурировать, утереть нос. Да и вообще он неустанно пропагандирует силу, напор, волю к переустройству мира (современный вариант “Бури и натиска”). Этот мир в своей повести он переустраивает, кромсая его и кроя.

“Личность, милостивый государь, — вот главное; человеческая личность должна быть крепка, как скала, ибо на ней все строится”, — обронил в споре тургеневский Павел Петрович Кирсанов. Если не под этим лозунгом, то и с ним тоже вот уже два столетия развивается русская литература. Многие авторы разными путями пытались подойти к самому сокровенному, что есть на этом свете, — личности человека, душе, приподнимающей его над всем прочим тварным миром.

Личность должна быть крепка, как кирзовый сапог, — добавляет Сергей Шаргунов.

Но что это за крепость и что это за “сапог”?

В “молодой” литературе автор часто как бы отождествляет себя с героем. Так и в повести Сергея Шаргунова. Здесь оба они — и автор, и герой — обладают одинаковыми именами, одинаковыми фамилиями. Отделять героя от автора здесь и в самом деле нет особой необходимости. Сергей Шаргунов — автор, Сергей Шаргунов — герой повести “Ура!”, Сергей Шаргунов — сквозной сюжет повести. Это триединство задает структуру дневника молодого человека с развернутыми в заметки впечатлениями, с глобальными мыслями — печатями освоения мира. Вот маршрут, который прочерчивает автор для читателя. Цель автора — манифестация себя. Ситуация, как она видится и припоминается Шаргуновым. Мир, фокусом которого является он сам. Мир, нарождающийся из пепла мира прежнего, архитектон которого — молодой человек Сережа Шаргунов. Ты — это рекламный щит у оживленной автострады, твое имя, фамилия — зазывный слоган. Проблемы, так или иначе поднятые в повести, искусственны, они лишь декорации, не имеющие самостоятельного значения и служащие особым фоном, на котором проявляется со всех сторон, высвечивается, как рекламный щит, главная тема, главный предмет повести — Сергей Шаргунов. Судьба Шаргунова — судьба этого мира. Каждый день как первый и последний. Наверное, именно поэтому нет для героя ничего противоестественного. Поэтому можно подражать другу, который в метро принародно справляет нужду, выдавливает из себя по капле. Если хочется. Личность, порывающая отношения с социумом, отринула традиционную систему ценностей, культурную память, которая у нее остается на подозрении, как инстанция, устанавливающая эти самые скрепы, лишая свободы безграничного самовыражения. Реальность нелегитимна, ее нужно отменить — и соорудить вместо нее потемкинскую деревню, всецело отвечающую моим требованиям.

Дневник раскрывает логику постижения мира поколением, момент вступления которого в жизнь пришелся на смутное “время распада империи”. Героя, по его словам, изнасиловала жизнь. Шаргунов изображает погружение в ставшую обыденной пучину порока, приобщается к греху во всех или почти во всех его проявлениях, после призыва-вопроса “Не хотите поразвлечься?”, прозвучавшего в телефонной трубке.

Молодой человек — плоть от плоти того мира, того общества, в котором он пребывает и которое он старательно, со знанием дела ненавидит. Растлевающая зараза уже давно, практически — с рождения дымом проникла в него, он сам — источник этой заразы. Это подтверждают его суицидальные фантазии и финал повести, где он погибает от выстрела китайского снайпера. Быть может, и мир стал лжив и фальшив именно потому, что таковым является он — Сергей Шаргунов.

Но вот вслед за историями про наркоманов и ментов, главой “Пидоры” тянутся главки-лозунги, названия которых говорят сами за себя: “Выплюнь пиво, сломай сигарету!”, “Утро — гантели — пробежка!!!”. Далее — “Мой положительный герой”, с формулированием программных тезисов: “я проникся красотой положительного”, “моя правда простая и поверхностная”, “люблю нормальное”. Герою, как спасательный круг, нужны простые чувства, искренние человеческие взаимоотношения, обыкновенное семейное счастье. Что ж, пожелания понятные и похвальные. Если только не брать в расчет специфику их реализации в повести.

Что такое положительное и нормальное по Шаргунову? Это некое естественное состояние человека, природа, первобытный крик “ура!”, посюсторонняя языческая мистика, возбужденный фаллос. Как выясняется, в таких элементарных, иногда нелепых вещах, как попсовая музыка, и заключено самое простое и нормальное. “Я буду защищать попсу. У народа сильнейшее чутье. Человек ни на что не претендует. Живет среди нужных предметов. Миска ухи. Канистра бензина. Река. Небо. Транзистор. И, не лукавя, выбирает близкое ему. Пора искусству в полный голос заявить: да, за попсу! Группа “Руки вверх”. Под звучание их альбома я пишу эту повесть”.

Под жужжание группы “Руки вверх” и матерную брань автор-герой вычерчивает иероглифы своей жизни. Вся прочая жизненная суета только мешает восприятию этих истин. Со всех сторон, точно слизь, облепляют фальшь, обман. Обман начинается тогда, когда ты встречаешь другого человека, попадаешь в общество, сталкиваешься с какими-либо проявлениями реальности, выходишь за пределы личных воспоминаний. Ты постоянно натыкаешься на реалии, которые мешают утверждению простоты, разрывают строй незамысловатой музыки, и поэтому им нужно противостоять. Реальность — это “голый обиженный голос” бывшей подруги в телефонной трубке. Ее вторжение провоцирует на агрессию.

Утверждение естества, не покореженной природы, может рассматриваться и как акт протеста против произвола общества. Однако эта неоромантическая позиция вовсе не подвигает на переустройство несовершенного мира. Наоборот, провоцирует паралич воли. Ни окружающий мир, ни общество, ни люди по-настоящему не волнуют нашего автора-героя. На самом деле ему мало интересны причины и пути устранения тех пороков, которые он вскользь задевает в своем повествовании. Вопрос, почему жизнь становится смертью, добро — злом, а красота — уродством, также едва ли найдет себе ответ. Его морализаторство, его лозунг, ставший названием главки “Выплюнь пиво, сломай сигарету!”, смотрятся грубой подделкой, призванной дискредитировать то, к чему он призывает. Герой не может и не хочет ничего делать, между ним и прочим миром есть некая пленка.

Наш автор — это не человек, ставший на краю бездны и вглядывающийся в нее. Он потерял адекватное восприятие пространства и времени, у него атрофировались органы чувств. Он будто между двух жерновов зажат: с одной стороны, бездной, что вовне, а с другой — единосущной ей внутренней стихией, которая просится наружу. Это инфантильное начало, нижний подсознательный уровень психики, сфера не социокультурных норм, а безоговорочного следования животным инстинктам. Здесь нет места для обязательств, для “надо”, здесь высшее благо — это абсолютные права, верховная власть — мое “хочу”. Для инфантила нет понятия долга. Образовавшийся вакуум заполняет комплекс безволия, бессилия, который оправдывается внешними факторами, тяготеющими над личностью, сковывающими ее полет.

Герой инфантилен, когда должно случиться постулирование себя как самозначимой личности. И он же склонен к различным формам девиантного поведения, “гуманитарным бомбардировкам” по отношению к обществу, социуму, посягающему на его достоинство. Это прозрачная агрессивная тень, быть может, лермонтовский “листок” несколько подходит для ее определения. Бесконечно лелеемое “хочу” уже не довольствуется частной ролью средства индивидуального самовыражения, оно претендует на признание себя в качестве нормы.

Жизнь, ее контуры воспринимаются сквозь сон, сквозь дым выкуренной травки. И, как во сне, преследует постоянное ощущение падения в пропасть. Реалии мира сквозь призму тумана разбухают до неимоверных размеров, становятся невнятными — они давят, мешают дышать, душат. Даже воздух паутиной “облепляет лицо”. Полнота жизни достигается ощущением, созерцанием смерти. Часто момент встречи героя с миром обретает кладбищенские оттенки. Этим объясняется любовь Шаргунова к образу “кладбища”, к лексике, связанной с танатологической темой. Могильные плиты — не что иное, как застывшие воспоминания, мгновения улетевшего прошлого, которое не вернуть. Кладбище — укрощенная реальность. Кладбище — это эмоции, впечатления, мысли героя, то место, куда он с легкостью отправляет всех без исключения. Кладбище — когда весь внешний герою мир как бы самоустраняется, уже его не раздражает своим присутствием. Здесь ты один, и в этом одиночестве можно полюбить и облагодетельствовать всех и вся.

(С другой стороны, в повести Шаргунова, несмотря на почти насильственное насаждение танатологической тематики, смерть есть нечто бутафорски-виртуальное. Смерть — метафора, особое сленговое выражение. Его использование расценивается в качестве нормы, пароля-ключа, без которого тебя не примут за своего. Есть особая доблесть, состоящая в том, чтобы произносить слово “смерть”.)

И все происходящее герой воспринимает отстраненно, как кинофильм, зная, что декорации искусственны, как, впрочем, чувства и роли каждого из персонажей. Все они, встречающиеся на пути главного героя, одновременно и существуют — и нет. Вполне вероятно, что многие из них умерли, хотя и обозначились сегодня. Слух, обоняние, зрение обманывают, и даже разум часто предательски подводит. На них нельзя надеяться. Остаются чувства, впечатления — память, где “человек Сережа Шаргунов под чахлым деревцем алычи встретил Мясникову Лену…”.

Пытаешься отвлечься, найти “хорошую пронзительную любовь”. “…И у меня, кажется, начинается такая любовь к одной красивой крымской девочке”. Она — Лена Мясникова, девушка 14 лет из крымской деревни с поэтичным названием Ливадия. Повесть “Ура!” начинается как традиционная история юношеской любви. Фокус же в том, что в настоящем времени говорится о зарождающейся, предполагаемой любви, тогда как сама встреча героя с предметом чувства случилась в прошлом. Любовь, таким образом, не выходит в план жизни — то ли от несоответствия объекта любовного чувства идеалу, то ли от нерешительности самого влюбленного, склонного переносить отношения со своей возлюбленной в сферу собственных фантазий и внутренних представлений.

Шаргунов — развращенный праведник, Мясникова — девственная блудница. Он двигается к правильной жизни, она ко греху. По контрасту с романтической историей платонической любви автор рисует грехопадший мир настоящего, где образ новой Беатриче Лены Мясниковой может только пригрезиться. Дикое несоответствие: она, прекрасная, юная, девственная — и грубый, развратный, деградирующий мир вокруг. Мать Лены “хохлушка Надя, уже с морщинами и дряблостью, раньше работала в Ялте официанткой, а теперь иногда выезжает в Одессу торговать тряпками”, ее брат Славик, “старше Лены на год и совсем неказистый”. Реальность наложила отпечаток на образ курортной Ливадии: зверская красота Лены, деградирующий день за днем Славик, засаленная брошюрка “Сад и огород”, люди, работающие на криминал.

Сергей ставит перед собой задачу: “У меня планы серьезные. Я хочу защитить чувства от шин черных джипов. Не хочу отдавать вам ливадийскую девочку, рыхлые вы скоты с холодными членами. Хочу влюбиться, чтобы и Лена в меня влюбилась. <…> После всех этих надругательств жизни я хочу заорать: дайте мне любовь! И теперь, оказавшись в курортном Крыму, я волочился за ускользающей Леночкой Мясниковой, заставлял себя ее преследовать... Я алчный, очень алчный, жажду любви. И вопль мой — о любви. У нас будут красивые дети. Образцовая семья. И сгинет наваждение алкоголя, наркотиков, распад остановится. Я ведь наступательная железная личность, буду качать мышцы. Курить я уже бросил. Я смогу работать, как весело и исправно работал лет в семнадцать. Так и вижу нас: Шаргунов, Мясникова”. Он мысленно привозит Лену в Москву, чтоб на “сиротливой” Красной площади без посторонних глаз “продолжить длинный поцелуй”, на который там, в Ливадии, в живом, бурлящем жизнью, солнцем поселке, он так и не решился.

Даже не столько он нужен ей, ослепительно красивой провинциалке, окруженной несмываемой грязью, сколько она, чистая, девственная, — ему, с его исколотыми руками и распадающейся душой. Нужна святая непорочная блудница, которая может вывести его из лабиринта иллюзорного мира, в котором герой заблудился. Простая история о зарождающемся чувстве готова превратиться в новую антропогонию на руинах юных чистых надежд.

“Человек кинут на произвол борьбы, рожден на отмороженные просторы. По городам и весям пацанская система бурно переваривает миллионы душ, в миллионы ртов запихивает лай. Можно, правда, ходить сгорбленно и немо, отгородившись от мира наушниками... Короче, лох. Из этого убийственного мира я и хочу выхватить и прижать к себе Лену Мясникову!”. Выхватить и прижать, однако, не саму эту “красивую крымскую девушку”, а скорее воспоминание о ней, об ее порочной девственности.

Повесть пишется черной ручкой под диктовку памяти. Жить не сейчас, а вспоминать, перелистывать кадры, будто в фотосалоне перед печатью снимков. Смех, воспоминание и возглас “вот это да!”, затем — на свое законное место в альбом. И больше ничего, никакого волевого порыва, никакого действия. Память, именно в ней тайна моего личного существования. Повесть — пестрая мозаика ощущений, кадров всплывших из памяти.

Бежишь из настоящего в прошлое, в милое детство. “Первое время все погружено в ночь небытия. Я ничего не помню. Но чем дальше, тем чаще из пустоты возникают картины. Поначалу отрывочные и присыпанные пеплом. Мама подносит к моему рту по клубничине. “Тебе — маме! Тебе — маме!” — приговаривает девочка рядом. Назидательный тон. Я поворачиваю голову, мальчик проезжает на велосипеде, кусты по краям дороги. Это происходит сию секунду, нарождаясь у меня на глазах, но я пропитан ВОСПОМИНАНИЕМ, сцена как будто повторно снится”.

От младенческих воспоминаний, фрагментов, вспышек, оборванных кадров пробираешься вперед, исследуешь свою генеалогию, вспоминаешь стариков, умерших родственников, своих сверстников. Любое впечатление, любая эмоция вбуравливается в мозг, где и сидит, перекручивая один и тот же “неотвязный” мотив. Шаргунов вспоминает вклинившийся в сознание эпизод, когда два паренька обкидывают камнями коляску с ним — младенцем. Мир встречает своего героя булыжниками, ощетинивается рыжим детиной и шипит “Удавлю!”. Вокруг одни “ВРАГИ”, а с ними со всеми разговор короткий: “Я их раздавил своим быстрым взглядом, размазал их по потолку”.

После смерти для меня, вместе со мной, гибнет все, гибнет память. Вспоминая о смерти близких людей, моделируя свою кончину, понимаешь ценность личного бытия, знаковых моментов собственной жизни: “Я свалился замертво. Лежу. Откроют дверь китайцы, найдут мой труп. Нет меня. А ведь был таинственный смысл во всех наших встречах. Было такое очарование во всех наших пересечениях, ребята, когда мы еще не вкусили смерти. Что мне шары вселенной, небесные тела, все эти пустоты, миллиарды световых лет! Все мироздание — чушь по сравнению со мной и с тобой. С нами!”

“Жизнь, — сказано в повести, — как грубый сапог, в солнце, сырой глине”. Снаружи — холодное прикосновение глины да чудачества старухи с косой. Кругом тебя окружает грязь, вокруг “рыхлые скоты с холодными членами”. И в эту грязь с регулярным постоянством окунают твой ни много ни мало “лик”. Родной город — но все кругом, от здания детсадика до “светлой зелени деревьев”, осквернено и изнасиловано. В городе не осталось даже той кучки праведников, ради которых его можно пощадить.

Футляр — экран — кирза сапога. Сидеть внутри, не выходить за пределы сапога. Все, что тебе нужно, вплоть до поэзии, находится внутри, там твое внутреннее пространство.

Весь этот набор нереализованных возможностей, тщеславных потуг и притязаний общим знаменателем соединяется в крик, крик первых секунд жизни младенца, столкнувшегося со слепящим светом и руками медсестры. Хлюпанье — крик сапога, перебирающегося по слякотному весенне-осеннему бездорожью. Именно крик, вопль — то единственное, что осталось у “наступательной железной личности”.

Слово, особенно если это императив, сплавленный с могучей внутренней энергетикой, в восприятии Шаргунова, обладает огромным, практически мистическим значением. Крик, слово, даже не обязательно проговоренное, переводит происходящее в виртуальную плоскость, где человек, владеющий им, словом, может практически все. “Ура!” спасает, как спасло преподавательницу музыкальной школы, на которую “в подъезде набросился насильник, придавил к стене, расстегивая ширинку. Потрясенная, она вдруг выкрикнула: “Ура-а-а!” И... самца как ветром сдуло, только дверь подъезда хлопнула”. И с этим же криком убивают.

Спасительно-убийственное “ура!” — лодка Харона, перевозящая в страну мифа, где нет ни черных джипов, ни разъезжающих на них самцов. Этому сакрально-мистическому “ура!” посвящена вторая, после описания любви “к одной красивой крымской девочке”, глава повести. Она называется “Происхождение крика”, здесь автор создает “новый Миф. Миф о Древе Ура. Золотистая крона гудит и шепчется над полями войн”.

В легких создается избыточное давление, которое перерастает в крик. Иначе, если не крикнуть — разорвет изнутри. Крик рождается на полярной грани: давящей смерти, ненависти, уродства, постоянной брани, ощущения ирреальности происходящего — и вечноускользающей жизни, любви, красоты, ощущения единства, гармонии с миром.

Крик — инстинктивное, продукт инстинкта самосохранения в первую очередь, а значит и страха. Все, что хочу, к чему стремлюсь и для чего кричу свое “Ура!”, — вернуть; страстно желаю вернуть “детское чувственное восприятие жизни”, свободное от предрассудков и обязательств, когда можно плюнуть в лицо или ставрогиным укусить за нос. Отсюда и ода “трехбуквенному” “ура!”, состоящему из звуков-инстинктов. Этот боевой клич способен побороть, отбросить всякие разумные доводы, животный страх и броситься… Куда? Во что? В ту же грязь. “Ура!” — кричала бедная Лиза, бросаясь в блюдце пруда.

Не я такой — мир плох, и порожден он великим взрывом на заборе, через рождение известного сочетания трех букв. Бандиты, наркоманы, менты, проститутки, бомжи и беспризорники, насильники и пидоры кругом, куда ни плюнь. Аж грудь сдавило, мочи нет. Крик, крик…

И бешеный охотничий азарт, ну хотя бы как в тире, когда перед тобой взад-вперед дефилируют картонные фигурки различных зверей. Это тоже закон: таким образом устроен механизм, именно поэтому фигурки эти должны двигаться только так, а не иначе, их ход должен быть строго регламентирован. Удивлению нет места. Все примирились, все приспособились, свыклись с ярлыками. Все мирно и трепетно работают: стайки растленных детей, “деловитый хмырь в черной кожанке” и равнодушно-сытый мент. Расставили сети и терпеливо выжидают, вылавливают душу мою.

Человек во власти страстей. Кругом удавки, силки, готовые пожрать, задушить тебя, и это уже какая-то мания. Волей-неволей отождествляешь себя со всем, что тебя окружает. Куришь сигарету, а дымок тонкой струйкой крадется в легкие, чтобы завязать там очередную удавку, сделать тебя “подвешенным на нежной дымчатой ниточке”. Становишься таким же, как старый педераст, — рабом своих привычек. Не то что попытка — намек освободиться от них чреват катастрофой — самоубийством — цигаркой вниз головой с балкона. Распадаешься и не можешь никак этому противостоять, а все почему? Да потому, что это не ты, но “наркотики выбрасывают в сферу распада”. И опять же принимаешь их не ты, а тебе их вкалывают. Автор-герой только утвердительно и обреченно, будто агнец, уготованный на заклание, качает головой. “Подсела уже и меня подсаживает” эта жирная Алиса, — облако, закрывшее мое солнце.

Выходит, что страсть, дурная привычка неисправима и неустранима, она естественна и потому неотделима от человека. Познание мира происходит в движении сомнамбулы. Когда человек спит, он не волен над собой. Желания очень редко реализуются. Ему дают, и он берет: наркотики, деньги. Укол… А что же дальше? Моральное самооправдание. Нет, это вовсе не он, но ему вкололи. Все так делают: “Тысячи по всей нашей огромной стране колются не потому, что приятно. Нет, никак. Но без этого нельзя”. Конечно, ведь это закон. Не он слаб и немощен, а весь мир таков по своей сути. И далее совершенно логичное “инфернальное” определение героина: “Героин — материально воплощенное Ничто, Небытие… Скука смертная”.

Мир и я, вместе с ним или раздельно, должен погибнуть — это неизбежность. Тогда уж лучше знать, что ты неизлечимо болен, и, не теряя драгоценного времени, предаться безудержному кутежу: “за ночью ночь, из мглы во мглу, из кабака в бордель, сдабривая алкоголь порошками... Жги-гуляй!”

Сплин — название известной рок-группы, в песнях которой смерть — банальное общее место, в ней появляется что-то мещанское. Смерть у всех на слуху (у певицы Земфиры она на каждом шагу): будто ребенок неосознанно кричит “убью!” в ответ на какую-то обиду. Смерть — норма, закон, нечто посюстороннее. Смерть, зло, ад, преисподняя стали уже почти избитыми выражениями, отдающими банальщиной, и в то же время приметой дня.

“Смерть на идейном уровне” — хорош транспарант, за которым следует справка: “Многие, и мои друзья тоже, превращаются в живых мертвецов”. Один я на грани жизни и смерти балансирую, но живу.

“Я проникся красотою положительного”, — по контрасту заявляет автор. Да, главное внушить себе, что ты таков. Надо, надо… Мой статус обязывает. Из этого открытия опять рождается крик. Крик, который никогда не отрезвляет, но оглушает. Крик сплавляет все в одну общую массу, доводит до трехбуквенного меона. “Я проникся красотой положительного. Почувствовал всю ущербность, всю неэстетичность и мелкую расчетливость распаденцев. Скукота с ними! Мало от них радости. Бери от жизни все — это не значит сколись и скурись... Надо волю свою тормошить, жизнь превратить в одно “ура!”. Ура-мышцы. Ура-своя судьба. Ура-талант”. Твой призыв: “И я обращаюсь к потомкам. Вас нет еще. Вы не зачаты еще блондинистой, красной изнутри мамкой Леной. Орите, ребята, кидайтесь камнями и стреляйте метко. Всею жизнью своей громыхните: “Ура!”

Не слышу.

Громче!

...а-а-а!!!”

Произведение Шаргунова демонстрирует особую разновидность регламентации творчества. Внешне автор строит свое повествование, главным героем которого, как сказано, также является персонаж, очень похожий на него, предельно свободно. Он ничем не ограничен в своих действиях, поступках, суждениях. Пишет борзо, с энергией, которая способна заразить.

Заразить; но поразить — едва ли, так как действия, поступки, мысли не самостоятельны, все подвержено особому этикету, норме, за рамки которой он не может шагнуть. Автор-герой будто находится в шеренге, в строю, из которого он не выбивается, с которым он идет нога в ногу. Его мышление декларативно и по содержанию — инструктивно. Ни слова о свободе, вместо нее обозначение границ, рамок, гимн силе и ее естественной самореализации — насилию.

Ты попадаешь в особое реалити-шоу, где за тобой ежесекундно следят тысячи глаз. Не только ты смотришь на мир, как на экран монитора, но и он точно таким же образом воспринимает прямую трансляцию твоей жизни. Каждое твое действие, каждый жест должны быть строго выверены. За тобой следят глаза, чьи-то уши. Тысячи соглядатаев следуют за тобой по тем черным отметинам, которые ты оставил на листе гладкой бумаги. Чтобы выжить, не стать одним из, не раствориться под этими взглядами, ты должен принять позу. Быть может, отсюда и проистекают попытки, порой нарочитые, морализаторства. Взгляд надменно сверху, с пьедестала: над трупами сверстников, еще живых и уже нет. Юношеская злость, агрессия. Все повествование, как бы поддерживая заявленную в названии тональность, пестрит обилием восклицаний. Демонстрация силы, некоего подобия жизненного опыта, правда, довольно виртуального.

Чтобы лучше ориентироваться в этом мире, автор выстраивает галерею пороков. Шаргунов всех записывает в какой-то разряд, всем дает определения, и в этом он особенно преуспел. По словам критика Е. Ермолина, “автор-рассказчик бичует в повести не конкретных людей, а пороки. Типы и нравы. Людей же он в упор не видит, они — лишь плоские картонки, представители того или иного гнусного извращения”. Но ни слова о себе, прячет себя, родимого, под одеждой. Все прочие раскрываются перед его рентгеноскопическим взглядом. Он одет, а все голы, как негр-стриптизер.

Восприятию не только повести Шаргунова, но и некоторой другой прозы “молодого поколения” мешает странное чувство отторжения авторов от представленной ситуации, от описываемого героя, от предмета изображения в целом. Настораживает упоенное смакование изображаемых уродств, которое бросается в глаза стороннему наблюдателю. Волей-неволей это осознаешь уже не только как литературный факт, но как социальное, культурное явление, как диагноз. Человеколюбие отринуто физиологией. Вместо того чтобы исследовать душу, научиться ценить ее — лягушек режут. Живого человека заслоняют маской: вора, проститутки, бандита, взяточника. Именно так создается впечатление, что это — единственная реальность, что таковы все “обыкновенные” люди.

И тогда уже достаточно просто: если нет любви, то ненависть, если не спасти, то убить, изничтожить. Ведь не под маской уродства красота обретается, но, наоборот, за красотой — уродство, гниль одна, и больше ничего. И тогда, по логике книги, зачем, скажите, вся эта любовь, жизнь? Зачем?.. В чем смысл всего этого уже давно опустошенного, трухлявого, что мешает появиться на свет новой морали? Если мешает, то зачем? Зачем все эти люди, которые в метро мешают мне справить свои естественные потребности? Убийство может рассматриваться как благодеяние по отношению к этим лишним, нефункциональным людям.

Основной вопрос: как полюбить этот смердящий мир, как увидеть в нем красоту, полюбив себя, наблюдая лишь красоту собственную? В православной традиции эта проблема решалась путем осознания собственного несовершенства. Взять, для примера, порок сквернословия. Как христианин должен вести себя в присутствии сквернословов? Во-первых, обратиться умом к Богу, вооружившись молитвой и, во-вторых, если нельзя убежать, то переносить брань с терпением и осуждением себя самого. Один подвижник рассказывал: “Однажды путешествуя, я по причине тумана сбился с дороги и очутился близ одного селения. Там встретил я некоторых срамно говоривших. Устранившись, я пал перед лицом Бога, осуждая себя самого. И вот ангел идет ко мне с мечом и говорит: “Все осуждающие братий своих погибнут от меча сего. Но ты хорошо сделал, что не осудил их, а смирил себя пред Богом, как будто бы ты совершил грех их. Посему имя твое написано в книгу жизни” (епископ Варнава (Беляев). Основы искусства святости. Н. Новгород, 2002). Не судите, да не судимы...

Вспомним и Илью Ильича Обломова, который рассуждал однажды так: “Из чего же они бьются: из потехи, что ли, что вот кого-де ни возьмем, а верно и выйдет? А жизни-то и нет ни в чем: нет понимания ее и сочувствия, нет того, что у вас называется гуманитетом. Одно самолюбие только. Изображают-то они воров, падших женщин, точно ловят их на улице да отводят в тюрьму. В их рассказе слышны не “невидимые слезы”, а один только видимый, грубый смех, злость...” Мысль, по Обломову (и, наверное, по стоящему здесь за ним Гончарову), “оплодотворяется любовью”; нужно не только изобразить, выявить, раскрыть, проанализировать, но и полюбить человека, какой он есть, со всеми струпьями, язвами, копошащимися на поверхности паразитами. Главное — помнить о евангельской заповеди любви к ближнему. А этого-то и нет, об этом, в первую очередь, и забывают.

Рушится система ценностей, теряется душа, на смену красоте приходит уродство. Через всю повесть Шаргунова проходит мотив соединения красоты — и духовного или физического атавизма. Особенно наглядно это продемонстрировано в образе Лены Мясниковой, о которой автор говорит: “Слишком красивая, почти уродец. Зверская красота”.

Быть может, главная беда в том, что человек перестал видеть красоту? Он гоняется за ней, пытается смоделировать себе что-то подобное, персонифицирует ее в образе Лены Мясниковой, но образ этот эстетизирован своеобразно. “У моей невесты фамилия мясиста! Я нормально воспринимаю сырое мясо, огромные красные цветы мяса, еще насыщенные жизнью. Розовый пар. Свежее мясо — как море на закате. И такое скоротечное, прямо на глазах темнеющее. Сумерки мяса. Надо готовить, не дожидаясь мясных сумерек”. Вот она, красота, растворенная в природе!

Сергей Шаргунов даже в красивом изыскивает начало распада, он разучился чувствовать, любить. Но тут же претендует всем что-то доказать, в чем-то убедить, научить весь свет уму-разуму. Образ Лены Мясниковой — попытка припоминания той самой любви, которой уже нет в настоящем.

Красоты давно нет в мире, но она сосредоточена в герое. Рифмуются два эпизода.

“Я знаю, что красивый”, — говорит о себе Шаргунов “русалке” по имени Стелла. Друг привел его к ней, инвалиду с недоразвитыми ногами, завлекая фразой: “Ты должен полюбоваться на НЕЕ”. “Я знаю, что красивый”, — говорит Сергей Шаргунов и тут же жалеет о своих словах. Русалка Стелла тянется к красоте, он к уродству — различным формам атавизма. Она — урод — набрасывается на него, пытаясь поцелуями высосать по частям красоту Сергея Шаргунова.

И еще воспоминание. “Хорош мальчик Сережа, плюнувший. Некоему юмористу я в детстве...” Плюнул в лицо за то, что некто бородато-смуглый назвал его “красивым”. Это самое обидное оскорбление. Красота — анафема. Красота, первые звуки рождения — наказание. Только смерть, инфернальное, распад могут развязать руки, сделать свободным, т.к. становишься никому не обязанным. Хотя нет, даже не смерть, а постоянное переживание ее, ощущение, что она всегда где-то рядом.

“Длилась жизнь во всей ее красе, а где-то на втором плане безмолвно валялись трупы”.

Такой вот сон, такая вот явь, окутанная табачным дымом. Сначала доза героина в вены — потом “жадное отхлебывание воды из бутылки “Святого Источника”. Красота — а где-то обязательно должны быть трупы. Ощущение смерти — это переживание законченности, полноты, самодостаточности “сапога”. И как тут не увидишь людоеда в Джоконде?

Андрей Рудалёв

Опубликовано в журнале «Континент» 2005, №124