Мы

Главные лица

Проекты

Библиотека

Ильдар Абузяров

Василий Авченко

Борис Агеев

Роман Багдасаров

Анатолий Байбородин

Сергей Беляков

Владимир Бондаренко

Владимир Варава

Вероника Васильева

Дмитрий Володихин

Вера Галактионова

Ирина Гречаник

Михаил Земсков

Иван Зорин

Ольга Иженякова

Николай Калягин

Капитолина Кокшенева

Алексей Колобродов

Алексей Коровашко

Владимир Личутин

Вячеслав Лютый

Владимир Малягин

Игорь Малышев

Юрий Мамлеев

Виктор Никитин

Дмитрий Орехов

Юрий Павлов

Александр Потемкин

Захар Прилепин

Зоя Прокопьева

Дмитрий Рогозин

Андрей Рудалев

Герман Садулаев

Владимир Семенко

Роман Сенчин

Мария Скрягина

Константин и Анна Смородины

Татьяна Соколова

Геннадий Старостенко

Лидия Сычева

Михаил Тарковский

Александр Титов

Багдат Тумалаев

Сергей Шаргунов

Владимир Шемшученко

Лета Югай

Галина Якунина

Классики и современники

Главная тема

Литпроцесс

Новости

Редакция

Фотоархив

Гостевая

Ссылки

Видео

Где купить наши книги

Без комментариев

Они любят Россию

Главная | Библиотека | Андрей Рудалев | 

О ценностных измерениях "новой" поэзии

Если бы деревья могли говорить,
они бы молчали.
Они молчат
.
Иван Марковский
(один из поэтов, опубликованных в антологии)

Все содержащееся под обложкой антологии с заглавием “Девять измерений” оказалось здесь неспроста. Есть общая концепция, определен сюжет актуального развития литературы. Каждый включенный текст есть важный кирпичик в конструкции единого здания, изъять который нельзя.

Антология вообще — далеко не простая книга, а тем более та, которая предложена нашему вниманию, ибо организована она по совершенно особым принципам. Илья Кукулин в предисловии-манифесте обращается с защитительным словом к гипотетической аудитории, в котором он развенчивает традиционные стереотипы, сложившиеся у читателей и критиков. Кукулин утверждает, что нужна особая форма, не совсем привычная, в которую можно было бы втиснуть “не устоявшийся, меняющийся на глазах ландшафт”, то есть придать этому самому ландшафту удобоваримую форму — “особую конструкцию антологии”.

Конструкция, конструирование — слишком много механистичных слов. Возможно, они и обоснованны, ведь речь идет о подобии Вавилонской башни. Хотя Илья Кукулин и открещивается от буквальной трактовки метафоры “вавилон” применительно к современной поэзии, на наш взгляд, именно буквальное понимание здесь и напрашивается. Смешение языков, шок, когда все рушится и никто ничего не видит, не слышит, не понимает. Воспринимается лишь гул разлома, разрушения, сливающийся в эпитете “новое”. Гул, да в воздухе стоит взвесь из пыли, по неясным контурам которой кто-то пытается что-либо разглядеть — обрести чаемое “новое”.

Говоря о современной молодой поэзии, лучшее средство (именно его избрал Кукулин) — пользоваться различного рода глубокомысленными метафорами, проводить аналогии, сравнения, например, с серебряным веком. Исходя из задач сравнения, легко обнаружить больше точек сходства, чем различий. Да и особый кастинг можно устроить: одни подходят, другие нет.

Структура антологии имеет сверхзадачу — отразить современный литературный ландшафт — “комбинацию многих несогласных точек зрения”. При этом необходимость потребления этого продукта очень витиевато и наукообразно обоснована. Кукулин говорит, что “современная русская поэзия, особенно молодая, регулярно оценивается как замкнутая, “тусовочная”, маргинальная, разрушающая традиционную эстетику”. Традиция, сбившаяся в кучу ссылок, цитат, каких-то аллюзий, для этого “нового” — в лучшем случае подсобный материал либо круг с особой разметкой для метания дротиков. Традиция мертва, а вместе с ней прежняя поэзия. Конструкторы антологии пытаются доказать этот тезис, помещая в ее структуру как авторов, которые утверждают свою неотделимость от традиции (выбор М. Амелина, Б. Кенжеева), так и тех, кто “явно подчеркивают свое существование после конца “великой поэзии”” (И. Кукулин). Их стихи — своего рода “оды на помин” в ожидании Рождества и с заключением: “Вы богооставлены. Аминь” (Павел Белицкий “Зима”). Конец “великой поэзии” — доказанный факт, проиллюстрированный примерами. Такой вот сюжетный ход, завязка интриги. То есть “комбинация несогласных точек зрения” лишь путь к выстраиваемому сюжетом единомыслию, к единственно возможному варианту дальнейшего развития событий — обретению новой поэзии, как переход от силлабического к силлабо-тоническому стихосложению.

Составители этой замысловатой комбинации есть одновременно и участники и “аналитики литературного процесса”. Или, как многие сами себя презентуют: “поэт, прозаик, литературовед” — и все в одном лице. Актуально, поскольку сейчас все, вплоть до шампуня, тяготеет к универсализму.

“Любая поэзия суть неприличное занятие”, — заявляет Дарья Суховей (“Наивные стихи по результатам апреля этого года”). О себе она говорит в первую очередь как о лингвисте, специалисте по современной поэзии. Что ж, специалисту видней, она знакома с предметом. Поэзия действительно неприличное занятие, когда в ее пределах возможно все, даже то, что к поэзии не имеет никакого отношения. Мне же ответят — расширение горизонта, освоение новых, невиданных доселе пространств. А на деле экстенсивная колонизация новых территорий прирастает лишь (в тексте у той же Дарьи Суховей) “корочкой / в носу / от весенней пыли” (“Несуровая”).

Составители антологии пропагандируют основной ее принцип — многосторонность и разнополярность охвата современной молодой поэзии, что основывается на различии выбора и выборщиков. Одни, мол, сторонники “толстожурнальной” поэтической культуры, более традиционалистской, другие — интернет-авторы и т.д. Видимо, эта широта для конструкторского бюро есть свидетельство того, что “новая” поэзия — тенденция, одна из наиболее важных в литературе сегодняшнего дня. Задача антологии — аморфным, растекающимся очертаниям придать завершенную форму и тем самым приобрести право считаться художественным произведением (в чем ужасно хочется отказать многим текстам, вошедшим в ее состав).

Один из в высшей степени знаменательных тезисов Кукулина гласит, что поэзия этого поколения (условно, тридцатилетних) требует “медленного вчитывания и погружения”. Как с этим не согласишься, ведь чтение поэзии вообще по преимуществу происходит при предельно внимательном вчитывании и погружении в текст. Но почему само собой разумеющееся условие потребовало специальной оговорки? Или публика, которую вовремя не спустили с лестницы, освоилась, обнаглела и стала чего-то требовать, чего-то не находить в собранных текстах?

Создается устойчивое ощущение, что работа автора сводится только лишь к конструированию плана, формы, особому виртуальному моделированию, составлению программы, карты, по которой должен пропутешествовать читатель. И все это для того, чтобы упростить задачу того же читателя, а значит, и лишить его возможности самостоятельного построения целостного образа, навязать ему готовый, чаще всего визуальный, шаблон — отстранить от процесса творчества, изгнать в резервацию культурного потребительства.

Новые теоретики добавляют, что текст, для его надлежащего понимания, еще должен быть грамотно откомментирован. По словам того же Кукулина: “Современную поэзию надо объяснять, доводить до понимания даже образованных читателей”. Ну что ж, границы очерчены, флажки расставлены. Если что-то не доходит, воспользуйся услугами мистагога, и он введет тебя в чертоги тайны. Это должно сразу отмести все сомнения.

Императивная установка делает свое дело, и ей начинаешь следовать. Машинально выполняешь рекомендации — обратиться первоначально к комментариям, а не самим текстам. Если же говорить о собственно начинке антологии, о стихах, то по этому поводу вспоминается статья Анны Кузнецовой “О необъяснимом”, опубликованная в журнале “Арион” (2004, №2). Некоторые тезисы из нее мы позволим себе привести: “поэзия из разговоров о поэзии все время ускользает”; “за поэзию выдаются высказывания, которые никому, кроме автора, ни о чем не говорят”. Думается, нет особой нужды их подробно расшифровывать, ведь смысл здесь очень даже прозрачен. Также и, на наш взгляд, в данной антологии мы имеем дело вовсе не с поэзией, а с неким явлением, которое можно условно именовать как “текст” (вовсе не в категориях семиотики).

Так называемый текст предельно агрессивен. Он активно навязывает себя миру. Ведь на кону вопрос его элементарной выживаемости. Именно выживаемости, а не адаптации, так как он весь мир пытается обустроить, приспособить под восприятие себя. Важен пиар, какая-то внетекстовая установка, которая императивно организует читательское сознание и при случае направит его в нужную сторону. Более важен жест, событие, сопровождающее этот текст, перформанс. Зато “посвященная” публика (это именно та, которая нуждается в своеобразной опеке комментатора) обретает особое сакральное знание и чувство причастности: где-то когда-то что-то говорили.

О качестве текстов часто и не приходится говорить, даже их комментаторам это делать зачастую будто бы неудобно, поэтому и уходят они в дебри околотекстовых ассоциаций. Они все больше говорят о контексте, общих тенденциях, философских построениях, но не о самом тексте.

Такой текст напоминает мелькание телеэкрана при постоянном переключении с канала на канал. Сознание оформляется в знаки с ходу, автоматически, как письмо, отправленное по электронной почте, где возможны ошибки, опечатки, несогласования, которые действительно отражают речь адресата. Нормы и правила, обязательные на бумаге, здесь часто побоку, факультативны.

Текст пытается избежать привычной линеарности, силится покорить другие пространства. Возникает вопрос и о новом носителе такого текста (монитор компьютера, аудио-, видеокассеты, CD, DVD-диски), и о среде его существования (устная речь, Интернет, телевидение). То есть “носитель” и “среда существования” сейчас предъявляют к тексту совершенно особые требования. Соответственно текст, предназначенный для бумажной публикации, должен оцениваться по иным критериям, чем тот, что предназначен для Интернета или для аудиозаписи. Мы получаем совершенно разные тексты, различающиеся примерно так же, как устное народное творчество и художественная литература. Но в отличие от традиционного различения фольклора и письменности, где делается акцент в основном на особых факторах, обусловливающих создание произведения и характер его бытования, такое ощущение, что сейчас эти различия нужны для решения иных задач. Если на бумаге становится очевидной откровенная слабость текста, то всегда можно сказать — это интернет-публикация, оценивающаяся совершенно по другим критериям, о которых мы вам сообщим несколько позже. На одном совещании молодых писателей поэту, после прочтения им его творений, было указано на бросающиеся в глаза недостатки текстов. На что он ответил: “Вы ведь не слышали, как это стихотворение чудесно звучит под гитару”. Но гитары не нашлось, и ее никто так и не услышал.

В статье-полемике (“Инфантильные и пубертатные”, “Арион”, 2003, № 3) с одним из авторов антологии — Данилой Давыдовым Игорь Шайтанов говорит: “Обычная беда теоретиков и авторов манифестов — необходимость цитировать. Приводимые в качестве образцовых тексты слишком часто обладают разрушительной силой по отношению к теоретическим построениям. В теории все стройно и многозначительно. В цитатах — жалко, и очевидно, что говорить по существу поэзии еще не о чем”. Пишутся мудреные критические статьи, авторы которых вынуждены подкреплять себя откровенно несостоятельными поэтическими текстами.

То, что в антологии обозначено как “новейшая русская поэзия”, Игорь Шайтанов назвал “искренней графоманией”. Это явление сейчас приобрело настолько широкий размах, что стало претендовать на роль духовного авангарда. Ее главный признак: утверждение легкости и доступности производства текста (каждому есть что сказать) и возводимое затем в ранг элитарного произведенное высказывание (“другому как понять тебя”). То есть, пройдя определенный довольно условный обряд посвящения (как тест на платном отделении вуза), ты получаешь право на собственное, не скованное никакими нормами высказывание. Корни “искренней графомании” можно искать в инфантилизме как одной из отличительных черт поколения “тридцатилетних”. Инфантильное начало — “оно” в терминологии Фрейда — это нижний подсознательный уровень психики, сфера не социокультурных норм, а безоговорочного следования инстинктам. Здесь нет места для обязательств, для “надо”, здесь высшее благо — это абсолютные права, верховная власть — мое “хочу”. Для инфантилизма нет понятия долга, принимаемого за наследие тоталитаризма, от тенет которого надо во что бы то ни стало освободиться. Личность, порывающая отношения с социумом, отринула и культурную память, которая у нее остается на подозрении, как инстанция, кующая эти самые скрепы, лишая свободы безграничного самовыражения. Сама же личность — прозрач-

ная агрессивная тень, что-то наподобие лермонтовского “листка”.

Самохарактеристика инфантильного типа сознания представлена в стихотворении Ивана Марковского о тайно носимом в душе кролике:

Я кролика в душе своей ношу

несчастного, гонимого, больного,

чудесного, пугливого, живого, —

хожу и тайно кролика ношу.

Вспоминается притча Фазиля Искандера “Кролики и удавы”, где кролики — индивидуальные личности, а удавы… Все хорошо, если бы не какая-то патологическая зацикленность на детстве и на детскости многих авторов антологии. Процитируем другого участника проекта — Сергея Тимофеева:

Как в детстве мы убегали

от фашистов

и вскакивали в дверь последнюю

трамвая

А вот Николай Звягинцев:

Вчера у девочки в кошелке

Сидел игрушечный барсук.

Хозяйка серым лягушонком

Плыла в игрушечном лесу.

Может быть, главная установка этих текстов — на умиление читателя, после которого он будет снисходительнее к невинным шалостям сочинителя? Или, расслабившись, читатель испытает эстетический шок от других текстов, где как “мементоморный ворон оракульствует с густошумного дуба” Геннадий Минаев (“Авиарий”).

“Искренняя графомания”, замешенная на инфантилизме, из потребности писать трансформируется в агрессивную потребность навязывания своей мысли, своего стиля, своих стереотипов в отношении восприятия действительности. Бесконечно лелеемое “хочу” уже не довольствуется свободой одного лишь индивидуального самовыражения, оно претендует на признание себя в качестве общего закона. Смешение стилей, смешение тем, какофония сюжетов и образов — разбитое троллями на тысячи мелких частей волшебное зеркало, хаос осколков. Приведу целиком особенно показательный в этом отношении текст Ксении Маренниковой “Песенка”:

б-г испугался какие семь недель перед пасхой

когда тебе в рот положили кусок мяса

когда ты несешь со звоном цветные яйца

у меня метафора дохнет и метрика плохо пахнет

не говори обо мне плохо

мается молодой данте мается кавальканти

ее глаза маслянисты бревна ее запястья

и что воспевать если дешевой бляди

не доплатить за тонкий узор по ткани

не думай что я такая

кто тебя выдумал за девять дней перед смертью

январь уносил эрато ко мне в постель

и я проходила по клумбам засохших лилий думала буду петь

но прежде меня ладонь зажимала щель

и ляжки между не пропускали ветер

Антология “Девять измерений”, и это признают сами инициаторы проекта, явилась реализацией на практике тезисов нового понимания поэтического творчества, которые были предложены журналом “НЛО” (№ 62). Главный лозунг этого выпуска издания, задуманного эпохально, был: “Современная поэзия — вызов гуманитарной мысли”. Вектор движения задан. Естественно, все авторы антологии априорно ставятся в привилегированное положение относительно своих оппонентов, противников “поэтических инноваций”. Можно запросто обвинить всех их в недальновидности, высоколобой зашоренности или в отсталости. Что они, дескать, не видят и не хотят видеть новое, только нарождающееся лицо поэзии. Буквально все “новое” в устах апологетов приобретает автоматически положительную коннотацию, все старое, “классическое” — отрицательную.

Теоретический базис под это разделение был подведен все в том же журнале “НЛО” № 62 в статье М.Л. Гаспарова “Столетие как мера, или Классика на фоне современности”. По мысли Гаспарова, с новизной связано понятие актуальной “современности” — “это то, чего не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица”. “Учит улица” — действительно основополагающий принцип для понимания современной “новейшей” поэзии. Стих с преобладанием разговорной интонации, отражающий индивидуальные черты этой самой интонации, — просто уличный треп, часто бессвязный и невнятный, в котором, как в остатках кофейной гущи, особо подкованные специалисты силятся разглядеть глубинный смысл. Этот треп часто внедряется в кинематограф (рассуждения о массаже ступни в “Криминальном чтиве” Тарантино), в популярную музыку (реповый речитатив), и вот уже в поэзии он выдается за какую-то уникальную новацию.

Поэзия всегда искала средства для обновления через вхождение в “живую жизнь”. Однако сейчас создается ощущение, что пресловутая “улица” становится высшей инстанцией, определяет культурную идентичность произведения. С ней, с ее требованиями нужно постоянно сверяться: это обязательно, если хочешь идти в ногу со временем. Будь я ханжой, указал бы на мат, различные формы ненормативной лексики, жаргонизмы до “беспредела”. Лирический герой инфантилен, когда идет постулирование себя как самозначимой личности. С другой стороны, он склонен к девиантному поведению, “гуманитарным бомбардировкам” по отношению к обществу, социуму, бесцеремонно посягающему на его личное достоинство. На уровне стиля — это давление примет окружающего мира, смакование “ничегонезначащих” деталей, возведенных до уровня символа. “Улица” — место, где проявляется момент истины, происходит встреча индивидуального человека и социума. Здесь вершится суд.

“Улица” возводится в статус особого сакрального пространства, потому как ее эмпирия есть единственная реальность. Пространство это сакрально, поскольку отмечено печатью моего личного присутствия, что и должно в обязательном порядке быть запечатленным в тексте. Здесь, на этой “улице”, нужно не просто кричать и вопить громче всех, а доказать право на свой голос путем дискредитации конкурентов. Антология — отражение расцвета поэзии, которая решает “художественные и экзистенциальные, а не социально-политические задачи” (И. Кукулин). Соответственно это и есть критерий отнесения того или иного явления к разряду поэзии. Все, имеющее отношение к области “социально-политических” задач, к разряду поэзии отнесено быть не может. Раздаются пинки всем идеологическим оппонентам.

Однако здесь возникает одно существенное “но”. Эта единственная реальность — бесценный личный опыт представляет ценность лишь для говорящего субъекта. Фактом, претендующим на общее понимание, на восхождение от индивидуального к всеобщему, он едва ли станет. Его кожух, футляр, чрезвычайно плотен и совершенно непроницаем для иного восприятия. Когда, например, человек рассказывает уже несколько раз проговоренную ситуацию, которую лично он хорошо представляет, то в рассказе часто опускает многие важные детали, узловые моменты, подменяя их понятными для себя одного образами. Получается фрагментарная конструкция, совершенно невнятная для другого человека и попросту угнетающая его, вводящая в тоску.

Бегаю глазами по строчкам стихотворения, к примеру, Кирилла Медведева и никак не могу понять: в чем “прикол”, хоть убейте! В стихотворной графике текста? В ставшем практически нормой игнорировании прописных букв и знаков препинания? Или, может, просто был не выключен диктофон и на бумаге расшифровали случайно записанный диалог: “я с ужасом понял” — начинает Медведев, а я, извините, понять ничего не могу. Или именно здесь должны развернуть свой полевой госпиталь настырные комментаторы?

Еще один путь подачи своего творения: каждый или почти каждый текст предварять эпиграфом. Читатель “втыкается” в знакомое имя, вычитывает, как из энциклопедии афоризмов, какое-либо изречение и тем самым становится причастным к тексту. В этих упражнениях преуспевает Андрей Сен-Сеньков: отталкиваясь от цитируемых афоризмов, он конструирует собственные, где за потемками смысла, видимо, должна крыться глубокомысленная загадка, священная тайна.

“Новая” поэзия вообще любит пророчествовать, предрекать будущее, порождать какие-то тенденции, которые должны коренным образом повлиять на дальнейшее развитие поэзии. Так повышается собственный статус. Например, использование строчных букв вместо заглавных в начале строк, в начале предложений — это уже не частный прием, но, если судить по антологии, — настоящее явление в современной поэзии. Прием, который реализует достаточно устойчивую попытку если не перечеркнуть, то хотя бы принизить все, что было до моего индивидуального опыта, что находилось вне предела моих “человеческих черт”. Это особая попытка десакрализации мира. Вместо прежнего отношения к жизни как к таинству — запрограммированное ее снижение и отрицание. Соответственно прошлое, память о нем не может быть чем-то большим, чем “память для старого гондона” (Виктор Iванiв “Жанка из соседнего дома…”). На этом-то фоне беспамятства легче заявить о себе и утвердить новую концепцию искусства.

Молодые наши литераторы, игнорируя нравственный акцент литературы, сами дидактизмом вовсе не гнушаются и готовы при случае употребить его оружие (в прозе один из самых наглядных примеров тому повесть С. Шаргунова “Ура!”). Данила Давыдов пишет пространную оду “На превращение Московского Планетария в ночной клуб”. Событие, конечно, само по себе печальное, что уж и говорить: “где звезд светился дубликат, / Там ныне ад”. Драматическая участь планетария, “астронома, впавшего в нищету”, дает толчок для полета поэтической мысли Давыдова и для дальнейших категорических оценок всего окружающего: здесь утвержден “ад”, “музыки бес”, “ликует мразь”. “Мразь” — определение всей пляшущей толпы, каждый из членов которой не кто иной, как “дебил”. В завершение всего Давыдов (не новая ли Кассандра?) предрекает самый грустный финал для всего этого творимого безобразия.

Антология представляет нам определенное явление не в своем начале, а как подведение итога с настойчивым требованием признать его значительность, обоснованность его вызова. Но какого, собственно, вызова? Вместо вызова гуманитарной мысли мы имеем инфантилизм, субъективный, самоценный опыт, интегрируемый в теоретизм и филологизм.

Творчество перестает осмысливаться как некое “чудо”, теряет свою тайну. Отсюда почти всегда возникает первая реакция: и я так могу! Чем я-то хуже?! Смогу такой словесный компот заварить, что мало кто расхлебает. И не просто могу также, а много лучше. В области формы, стиля переверну все с ног на голову, такой замысловатый орнамент сотку — не расплести. А когда “знаю, что смогу”, как тут разубедишь, что нужен еще талант, более того — поэтический гений. Но в “новейшей поэзии” — это понятия, вышедшие из употребления.

Сразу после выхода “Девяти измерений” журнал “Критическая масса” (2004, № 2) опубликовал беседу “В этом отношении все мы больны”, в которой участвовали Михаил Айзенберг, Дмитрий Кузьмин, Дмитрий Пригов и Глеб Морев, он же ведущий. Разговор был посвящен как раз интересующей нас проблеме: специальному выпуску журнала “НЛО” (№ 62) и только что увидевшей свет антологии. Важен тот факт, что критика этих двух проектов, в частности представленная журналом “Арион”, была тут же названа непродуктивной и исходящей с “заведомо негативистской позиции”. Ведущий вообще высказал мысль: “…я отказался от идеи пригласить сюда его (“Ариона”. — А.Р.) представителей за полной невозможностью продуктивного диалога с ними. Уровень аргументации, стиль полемики и демонстрируемое авторами “Ариона” представление о реалиях современной поэтической и критической литературы исключают, к сожалению, саму возможность полноценной с ними коммуникации” (к вопросу о плюрализме антологии). Ну, хорошо, уровень “Ариона” мы ставим под большое сомнение, но почему-то забывается, что также аргументированная критика исходила со страниц журнала “Вопросы литературы”, да и многих других изданий.

Собеседники из “Критической массы” обсуждали (это было оговорено в самом начале) не “качество стихотворной продукции, а логику литературного процесса”. Вопрос о качестве — табу, проблема не в качестве, а в концепции конструирования, некоторых частных ошибках составителей-кураторов-метакураторов. Соответственно правильная — “продуктивная” критика должна исходить, по мысли Михаила Айзенберга, из “незнания, что такое хорошо, что такое писать, что такое стихи”. То есть опытного, читательского, социокультурного знания о том, что есть поэзия, вообще быть не может. “Есть текст. Приходит аналитик и говорит: “Этот текст замечателен тем-то и тем-то”” (Дмитрий Кузьмин). В пределах данной логики любая критика с позиций представления о поэзии, о том, что элементарно хорошо и что плохо, просто невозможна. Все объявляется текстом, и в любом тексте можно найти нечто замечательное — критериев качества нет. Зато есть присвоенное право (опять к вопросу о плюрализме), которое так сформулировал один из организаторов проекта Дмитрий Кузьмин: “…только мы (“НЛО”) способны обеспечить такой масштаб охвата явления и такой уровень разговора о нем”. Составители антологии в лице того же Ильи Кукулина твердо уверены, что уж теперь все поэты, попавшие в нее, “что бы ни случилось, стали неотъемлемой частью истории русской литературы”. Святая простота...

На наш взгляд, именно сейчас как никогда остро стоит вопрос о качестве поэтического текста. Выпуск большого количества денежных знаков приводит к инфляции, глобальным потрясениям в экономике. Тиражирование большого количества текстов без цензуры качества приводит к обесцениванию поэтического слова. Читатель будет стараться избегать риска, он вообще не будет обращать внимание на девальвированную поэзию. И здесь уже действительно будут уравнены все произведения, и хорошие, и плохие, — они попросту окажутся невостребованными. Те же сборники Чухонцева и Русакова — события в литературной жизни страны — будут выходить тиражом 500 экземпляров, и их днем с огнем не сыщешь. Игнорирование вопроса о качестве можно расценивать как одно из влияний Интернета, основной конек которого — полный плюрализм в вопросах уровня, художественного достоинства литературного произведения. Мы же все-таки по старинке имеем дело с бумагой, а, как известно, то, что написано пером...

Вопрос о качестве важен еще и потому, что он связан с проблемой функционирования произведения, определения границ его бытования, характера его читательской аудитории. Принято считать, что с повышением художественного уровня текста раздвигаются границы его аудитории. Как отметил Дмитрий Пригов в уже упоминавшейся беседе, опубликованной в “Критической массе”: “За пределами узкого круга потребителей данного сборника вряд ли кто упомянет его. Ну, разве только сами поэты и их окружение. Не будет цитат, скажем, в газетных публикациях или заголовках, ни каких-либо поминаний или использования в широком культурном обиходе”. Но нужно ли искусственно размывать эти границы между поэтическим и массовым, уличным словом? Разрушая их, устраняя границы, мы отвергаем и саму систему ценностей. Пестрота и разнообразие, где откровенная графомания и рифмоплетство уравниваются с действительно достойными образцами, поэзии не на пользу. На выходе мы имеем не обещанный ландшафт и даже не контурную карту, а какое-то диффузное, аморфное пространство, что, конечно, негативным образом влияет и на читателя поэзии. Он сейчас попросту растерян и уходит с головой в классику — своеобразная защитная реакция. А мы гадаем, почему современную поэзию так мало читают!

Андрей Рудалёв

Опубликовано в журнале «Вопросы литературы» 2005, №5


Комментарии:

10-01-29 19:05 Елена Крюкова
Андрей, грандиозная статья. Кому-то она может активно не понравиться. Но критик далеко не пряник, нравящийся всем :))) Родился такой странный и печальный феномен - поэзия для поэтов; ее именуют еще \"интернет-поэзия\"... и обобщенным сухим словом \"текст\". Тексты! Да, тексты стали быть, - а не искусство. Где то Самое Живое, когда искусство, от избытка витальной силы творящего и от богатства и силы образов, перехлестывая через край, переставало быть \"искусством от слова \"искусственный\" - и становилось высшей, высочайшей правдой? Где яркая картина, мощная фреска, утонченнейшая миниатюра и каллиграфия? Где то, что всегда в пространстве земной культуры называли - Искусством? ...нет, конечно, оно есть. Но - редкая золотая рыбка в сети. И в Сети тоже :))))) Еще раз спасибо. Вот мощного искусства как раз не хватает. И для этого совсем необязательно быть крутым реалистом (или неореалистом). Самое прекрасное произведение искусства - то, где жестчайший, яркий и беспримесный реализм непонятно и тесно сплетен с красотой мистичности и мифа. Ответить