В сознании мальчика Петьки (главного героя романа Андрея Геласимова «Степные боги») все явления и предметы окружающего мира делятся на две разновидности: те, которые могут быть с чем-нибудь сопоставлены, и те, которые решительно противятся любому уподоблению. Легко догадаться, что в последнюю категорию попадают вещи уникальные и самобытные, лишённые такого негативного признака, как повторяемость. Например, когда вечно голодному Петьке впервые удаётся попробовать тушёнку (настоящее лакомство для детей военного поколения), он оказывается не в состоянии составить её полноценное гастрономическое описание, потому что «ему не с чем было сравнить».
Для читателей «Степных богов» проблемы поиска соотнесений не существует: их «вкусовые» рецепторы будут безошибочно распознавать уже знакомые «блюда». Это объясняется тем, что все романные ингредиенты были «закуплены» Геласимовым в магазине готовой литературной продукции. Так, Петька – это модернизированный шолоховский Нахалёнок, тётка Алёна – перебежавшая из «Поднятой целины» Лушка, бабка Потапиха – «примкнувшая» к ней знахарка Мамычиха, сердобольная учительница Анна Николаевна – однокурсница Лидии Михайловны из распутинских «Уроков французского», одноногий отец Петьки – Джон Сильвер, сосланный в Забайкалье, и т.п.
Весьма показательно, что любые попытки наделить заимствованных литературных персонажей «плотью и кровью» заканчиваются полным конфузом. Особенно интересна в этом отношении романная судьба деда Артёма. Его генеалогическое древо является довольно разветвлённым: будучи, с одной стороны, прямым родственником деда Щукаря, с другой – он связан кровными узами с той многочисленной плеядой кинематографических старичков, которые традиционно встречают главных героев по дороге к селу (если, например, какой-нибудь коммунист едет создавать в деревне колхоз или ликвидировать вконец распоясавшуюся банду, то на подходе к пункту назначения обязательно натыкается на восседающего в телеге местного Мафусаила, дымящего самокруткой и пересыпающего свою речь ядрёными диалектизмами). Комизм ситуации заключается, конечно же, не в беззастенчивом копировании привычных образцов, а в неумении создать правдоподобный и достоверный характер: в конце романа вдруг выясняется, что дед Артём в период «после ухода атамана Семёнова и Азиатской дивизии Унгерна в Маньчжурию» был всего лишь Артёмкой Чижовым и «главным заводилой в разгуляевском комсомоле» (Разгуляевка – деревня, в которой разворачивается действие романа). Таким образом, Андрей Геласимов наградил своего героя болезнью Гетчинсона-Гилфорда – синдромом преждевременного старения. Только её влиянием можно объяснить ускоренное превращение разбитного комсомольца Артёмки, любящего «выступать перед народом» и «орать песни», в нечто среднее между тургеневским Хорем и чеховским Константином Макарычем Жуковым. Чтобы убедиться в точности поставленного диагноза, читателю достаточно сопоставить между собой две даты: 1920 год, когда Азиатская дивизия действительно покинула Даурию, и август 1945, когда происходят события, изображённые в произведении.
В соответствии с правилами хорошего нарратологического «тона» Геласимов построил свой роман как «текст в тексте», дополнив историю Петьки мемуарными записками пленного японского врача Хиротаро. Но и в этом параллельно развивающемся повествовании концы с концами сходятся далеко не всегда. Так, по логике вещей именно Хиротаро Миянага, чей предок заработал огромное состояние «на выращивании табака для кисэру – маленьких трубок с очень длинным мундштуком», должен был стать наследником грандиозной табачной империи. Однако вместо этого он внезапно оказывается сыном нищего рыбака, попавшим в услужение к другому табачному фабриканту – Ивая Масахиро.
Как и характеры героев, сюжет романа выкроен по уже готовым лекалам. Наличие повествовательных шаблонов проявляется прежде всего в том, что дальнейшее развитие событий становится понятным буквально с первых страниц: в шахте, где один за другим умирают японские военнопленные, впоследствии будет обнаружен уран; дети Хиротаро, живущие в Нагасаки, погибнут в результате атомной бомбардировки; сам Хиротаро положительным образом повлияет на судьбу Петьки и т.д. и т.п.
Отсутствует какая-либо оригинальность и в той национальной идее, которую пытается «задекларировать» автор «Степных богов». Одну из её составляющих провозглашает, например, всё тот же Петькин отец: «…русского человека так просто голыми руками не возьмёшь. Это немца можно, румынца там какого-нибудь, а русский человек – его много. Он ведь почему такой буйный? Да потому, что он в себя целиком не помещается. Немец – тот не только в себя уместится, там ещё человек пять войдёт. А русскому в себе тесно, вот и рвётся наружу. Сильно много русского человека. Оттого и бушует». В этих гиперболических рассуждениях легко угадываются и хрестоматийные строчки поэта-пародиста Бориса Алмазова («Широки натуры русские, нашей правды идеал не влезает в формы узкие юридических начал…»), и раздумья «о разгуле широкой жизни», дарованные Гоголем Чичикову, и бахтинская концепция гротескного тела, которое во многих случаях «перерастает себя, выходит за собственные пределы».
В принципе вся книга Геласимова посвящена трудности разграничения «наших» («своих») и «чужих»: те, кто вроде бы являются стопроцентно «нашими» (как, например, ефрейтор Соколов), неожиданно оказываются «чужими», а те, кто, подобно Хиротаро, должен быть отнесён к «чужим», перемещаются в итоге в стан «наших»; родной отец является для Петьки чужим человеком, а чужой человек (будущий муж матери) – своим.
Такая же двойственность характеризует и художественный метод, использованный при создании «Степных богов». Обладая внешними чертами добротного реалистического повествования, они тем не менее представляют собой не осмысление исторической действительности, а хорошо замаскированный постмодернистский коллаж.
Алексей Коровашко