В мировой литературе давно существует своеобразный «туберкулёзный текст». Сколько бы он ни переписывался, авторы, которые к нему обращаются, всегда используют два основных шаблона. В соответствии с первым из них, в повествование «подселяют» героя или героиню, неизлечимо больных чахоткой. Такой ход позволяет самую банальную любовную линию прочерчивать уже не на бытовой, а на трагической «плоскости». Второй шаблон был изготовлен Томасом Манном в романе «Волшебная гора» и предполагает прежде всего «единство места»: события разворачиваются в стенах высокогорного туберкулёзного санатория, становящегося площадкой для высокоинтеллектуальных дискуссий и «жизнестроительных» экспериментов. Оба шаблона прекрасно совмещаются друг с другом, что было продемонстрировано тем же Манном, попеременно утешающим Ганса Касторпа то философией, то любовью.
Отдельные писатели испытывают к «туберкулёзному тексту» столь сильное влечение, что оно само перерастает в «род недуга». Подобный диагноз можно смело поставить Ремарку, который не только наделил любимой болезнью Пат из «Трёх товарищей» и Элен из «Ночи в Лиссабоне», но и «выстроил» свой собственный высокогорный санаторий в романе «Жизнь взаймы» (философских лекций там, увы, не читают, но делами сердечными занимаются исправно).
В русской литературе единственным «владельцем» аналогичного учреждения был до недавнего времени Константин Федин, чей «Санаторий «Арктур» вышел ещё в 1940 году. Однако теперь у него появился вполне достойный конкурент, предпочитающий, правда, не тратить средства на поездки в Давос, а «втянуть» в пространство своего текста среднестатистический туберкулёзный диспансер.
Стремительный спуск с вершин швейцарских Альп на обширные просторы Среднерусской возвышенности не мог не сказаться на качестве интеллектуального общения. Если герои Томаса Манна могут выбирать между лекциями итальянского гуманиста Сеттембрини и еврея-иезуита Лео Нафты, то главный герой романа Тимофея Фрязинского «Венера туберкулёза» обречён приобщаться к открытиям бывшего шофёра по кличке Гинеколог («Пизда весит 12 килограммов»), выслушивать «пьяную ахинею» Белочки (слесаря московского речного порта, поименованного так «за потенциальную склонность к белой горячке»), сопереживать откровениям майора милиции в отставке и т.д. Но ни герой, ни автор не унывают: сомнительная гносеологическая ценность этого замкнутого в четырёх стенах общения компенсируется, во-первых, неожиданным нравственным карантином (за пределами тубдиспансера количество «моральной» заразы превышает все санитарные нормы), а во-вторых, эффектом дополнительно вырабатываемой человечности (пациенты стационара буквально вынуждены проявлять сострадание, коллективизм, взаимовыручку).
Туберкулёз, который подхватил автор-повествователь, оказался, к его же собственному удивлению, не последней ступенькой перед пеклом, а самым настоящим преддверием рая: именно в заплёванной, обшарпанной лечебнице он впервые ощутил и ценность бытия, и необходимость отдавать себя другому через любовь.
Впрочем, до того момента как появилось это новое жизненное кредо, центральный персонаж «Венеры туберкулёза» был «совершенным гадом», находящим удовольствие в «отвратительных поступках», «мерзких мыслях» и «смраде человеческой души». Поэтому большую часть романа занимает бесстрастная ботаническая классификация тех «цветов зла», которые распустились в российских городах после «перестройки»: наркопритонов, борделей, предвыборных штабов кандидатов в депутаты и президенты, ночных клубов и т.д. Безымянный рецензент с сайта Udaff.com, чьё «авторитетное» мнение «украшает» вторую страницу обложки, утверждает, что всё это «талантливо написано, ибо зарисовки цепляющие». Согласиться с ним трудно, поскольку ничего принципиально нового Фрязинский в своём романе не открыл. И дело здесь не в том, что любой «околонаркотический» фрагмент «Венеры туберкулёза» заведомо проигрывает соревнование с каким-нибудь «Помутнением» Филипа Дика, а в том, что чтение «чахоточной» эпопеи является процессом избыточным: достаточно выйти из подъезда, чтобы столкнуться с тем, о чём идет речь на её страницах.
Ещё хуже обстоит дело с попытками объяснить происходящее. Бессознательно подражая рядовому инспектору по делам несовершеннолетних, Фрязинский совершенно всерьёз рассуждает о том, что гадами становятся исключительно те, кого «добро, любовь, правда, понимание обходили… стороной» (как будто дети добрых, любящих и порядочных родителей никогда не вырастали «гадами»!), что только пьющие отцы пробуждают в сыновьях зло, подталкивая их к асоциальному поведению (начинаешь сомневаться, что автор действительно сталкивался с неблагополучными семьями), что лишь «навязчивая алкогольная пропаганда» сгубила его «детскую несформировавшуюся душу» (а кто, интересно, мешал читать книги и не смотреть рекламу?). Фрязинскому словно невдомёк, что все эти мнимые причины представляют собой побочные следствия такого фундаментального фактора, как социально-экономическая структура современного российского общества. Искать какое-то другое объяснение сегодняшней тотальной деградации, значит, уподобляться тем телевизионным олигофренам в ранге обозревателей, которые списывают нынешний кризис на что угодно, только не на специфику капиталистической системы, делающую его неизбежным.
К сожалению, кроме этих «герменевтических» проколов, в книге Фрязинского немало изъянов и на чисто описательном уровне. Например, он утверждает, что «в подвалах в начале 90-х собирались самые сильные представители молодёжи, все остальные парились в квартирах». Какая «сила», напрашивается вопрос, подразумевается в этом чрезвычайно странном суждении? Может быть, сила физическая? Вряд ли, ведь не о «качалках» же идёт речь в соответствующем эпизоде, а о «бухле» и «пореве». Последнее занятие наводит на мысль, что сила, которая так восхищает Фрязинского, является силой «жизненной», пресловутым «моджо» Остина Пауэрса, распылённым над спальными районами Москвы. Сверка с текстом как будто подтверждает такое предположение: в главе «Пазлы» прямо говорится о том, что «в подвалах, обустроенных ребятами для совместного вечернего досуга, украденные с дач диваны пропитаны спермой». Но так как сохраняется возможность, что указанная «пропитка» была осуществлена на свежем загородном воздухе, ещё до отважного похищения диванов молодыми самцами (любопытно, на себе они их тащили через МКАД или всё-таки в электрички впихивали?), то отбросим версию о «мужской» силе как не совсем корректную. К тому же насыщение постельных принадлежностей различного рода органикой возможно и в квартирных условиях (причём индивидуальными стараниями, а не коллективными усилиями, как это происходило в случае бывших друзей Фрязинского). Предположим теперь, что автор «Венеры туберкулёза» имеет в виду силу нравственную, несокрушимую крепость человеческого духа, позволяющую сказать «нет» притягательным соблазнам окружающего мира. Если бы это было так, то обитатели конспиративных подвалов были бы тождественны христианским аскетам и буддийским отшельникам, ведущим постоянную борьбу за моральное очищение и просветление. Но, как пишет сам Фрязинский, для детей и подростков московских подземелий «агрессия, распутство, алкоголизм, хамство, желание унижать были главными достоинствами, уважаемыми качествами». Итак, остаётся сила интеллектуальная, умственная (декларированная в известной формуле Бэкона: «Знание – сила!»), но она, понятное дело, в технических помещениях под многоквартирными домами и не ночевала: в романе нельзя найти ни одной страницы, на которой – в свете лампочек, подключённых пэтэушником-садистом по кличке Паяльник – герои штудировали бы «Критику чистого разума» или «Материализм и эмпириокритицизм».
Таким образом, та лестная оценка, которую автор «Венеры туберкулёза» даёт люмпенизированной части своих сверстников (попросту говоря, дворовой шпане 90-х годов), абсолютно не соответствует действительности. Фиктивная «сила» подвального братства является не чем иным, как манифестацией самых низменных качеств человеческой личности: стадного инстинкта, патологической боязни самостоятельных поступков, тошнотворного скудоумия и неумения заполнить своё время чем-то иным, кроме подражания «хулигану Мишке из 12-й квартиры». И то, что эта «сила» вызывает у автора уважение, конечно же, не случайно: на всём протяжении романа чувствуется подспудное тяготение Фрязинского к эстетике «Радио шансон», к ценностным ориентирам сержанта ГИБДД или водителя маршрутного такси. В главе «Система законов» он доходит даже до того, что начинает вещать как пифия, обсмотревшаяся сериала «Бригада»: «Лучшие люди – честные, преданные, смелые, решительные – методично сплавляются в тюрьмы. Геноцид героев. Реализовать свой потенциал эти люди могут только в криминальном направлении…»
Предлагая пожалеть своих персонажей-наркоманов («Наркоман – это тот несчастный, у которого не осталось в жизни никаких надежд, кроме кайфа и забытья. Всё богатство мира отсечено, ему остались только наркотики, барыги, мусора и бабло», – патетически восклицает автор), Фрязинский, по сути дела, тянет ту же песню, что и многочисленные «Лесоповалы», призывающие пролить слезу над судьбой несчастного «мальчишечки», несправедливо обиженного окружающим миром и вынужденного мотать свой срок вдали от прежних удовольствий. В обоих случаях полностью снимается вопрос о личной ответственности человека, всегда способного сопротивляться давлению внешних обстоятельств, какими бы враждебными они ни были.
Несогласованность и разлад различных повествовательных элементов без преувеличения можно считать «фирменным» знаком «Венеры туберкулёза». Читая роман, всё время задаёшь себе недоумённые вопросы: «И откуда такие выводы?»; «Как одно следует из другого?»; «Не забыл ли автор о том, о чём только что говорил?» Возьмём, предположим, главу «Самолюбие», половина которой посвящена истории Павлина и Ольги. Сначала Фрязинский назидательно сообщает: «Деньги и бабы к 28 годам стали основными комплексами работника склада сетевого супермаркета «Копейка» Павлина, который когда-то мечтал о возвышенных отношениях, но действовал, преследуя исключительно свои низменные желания и запросы». После такого «синопсиса» читатель настраивается на то, что сейчас его начнут потчевать историей нравственного падения невинного юноши, очередной хроникой «Ста двадцати дней Содома». Но почти все события, приключившиеся с Павлином за шесть лет, с того момента, как он «ещё 22-летним пареньком… пришёл на озеро», подчиняются совершенно противоположному сюжету. В честь Ольги, впервые увиденной на том самом озере, внутри Павлина сразу «заиграли струны любви»; он обострённо «чувствует её одиночество»; ему регулярно становится её жалко; ко дню рождения он обязательно готовит ей «самые тёплые слова»; неизменно смотрит на неё, давно живущую с другим парнем, «преданными собачьими глазами»; анонимно передаёт цветы и т.п. И хотя в отношениях с Ольгой Павлин, разумеется, делает и ошибки (так, «под воздействием общественного мнения» он стремится поскорее перейти от поцелуев, сопровождавших начало их романа, к чему-то более серьёзному), никаких следов поклонения культу «денег» и «баб» в его поведении обнаружить нельзя.
В одном из набросков, опубликованных впоследствии под названием «Ни дня без строчки», Юрий Олеша рассказывает о том, как однажды ему попалась книжка Шеллер-Михайлова, по ошибке сброшюрованная с несколькими страницами «Идиота» Достоевского. Этот же принцип механического соединения разнородных ингредиентов лежит и в основе композиции «Венеры туберкулёза». Куски «чернушной» прозы, в которых у проституток из заднего прохода выпадают кишки, спокойно чередуются в романе Фрязинского с молитвой Николаю Угоднику, ёмкие афористические высказывания («…окружающий человека дизайн имеет мало отношения к тому, чем живёт его сердце») – с банальными, прописными истинами («Зло – это жизнь там, где нет добра»), призывы к аскетизму («Я выбрал сексуальное воздержание: лучше надеяться на настоящую любовь, чем жить в постоянной лжи и грязи») – с прославлением клептомании («Воровать я полюбил сразу. Это молодит. Оживляет. Лучше спорта, тренажёров, косметик, подтяжек и пластических операций») и т.п.
Другими словами, Фрязинский попытался сброшюровать в одном томе «Мёртвые души» с «Живыми душами», путешествие по «аду» российской действительности совместить с круизом по заоблачным «эмпиреям». В такой задаче, разумеется, нет ничего предосудительного, только нужно помнить о том, что даже Гоголь справился с ней не самым лучшим образом: изображение «греха» всегда выглядит убедительнее, чем описание «святости».
Алексей Коровашко