Владимир Сорокин. Моноклон. — М.: Астрель: АСТ, 2010.
Произведения Владимира Сорокина, как и восточнославянские волшебные сказки, подчиняются единому морфологическому принципу. Пожалуй, первым, кто попытался его сформулировать, был Вячеслав Всеволодович Иванов. Пребывая одно время в должности председателя Букеровского комитета, он решил отнестись к своим обязанностям до “полной гибели всерьез” и провел полномасштабную и скрупулезную “читку” всех конкурирующих творений. В результате на свет появилась работа “Взгляд на русский роман в 1992 году”, в которой, в частности, содержалась и такая характеристика: “Основная схема этих (сорокинских. — А.К) сочинений намечается так. В начале текста он почти неотличим от классической или добротной советской прозы. Внезапным поворотом вводится эпатирующий сюжет, включающий какие-либо элементы табуированных или непубликуемых тем: половые органы, испражнения, людоедство, убийство с расчленением тела и т.д. За этой неожиданной частью следует текст заумный или непрерывный (с отсутствием знаков препинания или повторением одних и тех же слов и словосочетаний). Обращает на себя внимание стилистическая ограниченность автора: в рассказах возможны только эти три стилистических хода (в разных комбинациях) при очень небольшом числе использованных табуированных тем”. Точность поставленного диагноза подтверждается, помимо прочего, тем, что схожие положения регулярно воспроизводятся и за пределами строго научного дискурса. Например, на страницах “Луркоморья”, популярной сетевой “энциклопедии мемов, фольклора и Всего Остального”, инвариант сорокинского творчества определяется совершенно аналогичным образом: “…какая-либо эмоция или мысль говорящего маниакально разрастается и разрывает текст изнутри, нарушая изначальный стиль, логику ситуации, всевозможные табу, а потом и пунктуацию и даже традицию ставить пробелы между словами. Зачастую разваливаться на куски и мутировать начинают сами фразы и слова. Так производственная зарисовка превращается в обливание спермиями из банки, а тургеневская акварель про дворян — в ад каннибалов”.
С реализацией этого приема, как нетрудно догадаться, мы сталкиваемся и в новой книге Сорокина, “Моноклон”. Уже в первом рассказе, давшем название всему сборнику, обыденное и привычное, восходящее к тексту из школьной серии “My day” (“я встал, умылся, почистил зубы, заправил постель…”), перебивается неожиданными и внешне ничем не мотивированными событиями. Дряхлый восьмидесятидвухлетний старик, чьи физиологические и бытовые ритуалы Сорокин описывает крайне тщательно и подробно, подвергается “двойной” атаке загадочных, иррациональных сил. Плацдармом для этой сверхъестественной наступательной операции служит пространство Ленинского проспекта в Москве, на который выходят окна квартиры главного героя. Именно через них он с удивлением наблюдает за странным зрелищем, представляющим собой гигантское шествие молодых людей “в одинаковых серебристых скафандрах и белых гермошлемах с надписью “СССР”. Главный оратор этой приуроченной к Дню космонавтики “патриотической” манифестации напоминает Владислава Суркова, причем в той его “редакции”, которая дана в пелевинском “Зале поющих кариатид”. Там, как известно, фигурирует “идеолог”, имеющий привычку облачаться в одежду, максимально соответствующую атмосфере и духу опекаемого мероприятия. Поскольку акция носит название “Нет духовному СПИДу”, “идеолог” вынужден втиснуться в маскарадный контрацептив: “узкий резиновый балахон без рукавов, кончающийся капюшоном с пипочкой”. Наличием сексуальных и межпланетных скафандров сорокинско-пелевинские “параллели”, однако, не исчерпываются. Так, обращает на себя внимание совпадение количественной меры, призванной проиллюстрировать масштабность инициированных властью сборищ. “Пятьдесят тысяч гандонов на Ленинском проспекте” замечательно рифмуются с телефонными восторгами старика из “Моноклона”: “Вов, тут у меня под окнами такое творится! Тридцать тысяч космонавтов!”
После разведки уличным “боем”, проведенной силами потешных космических войск, судьба начинает лезть уже не в окна, а в двери главного персонажа. Теперь ее олицетворяет Моноклон — сильно пожилой мужчина весьма колоритной внешности. От обычных смертных он отличается тем, что “на лбу у него, прямо посередине”, располагается “вырост, напоминающий спиленный рог”. Такую броскую деталь Сорокин, безусловно, заимствовал у Хеллбоя — героя комиксов Майка Миньолы и кинодилогии Гильермо дель Торо (двурогость Хеллбоя в данном случае не имеет принципиального значения).
Имя таинственного гостя, заявившегося, правда, не в одиночку, а в сопровождении двух подручных вполне заурядного вида, восходит, в свою очередь, к палеонтологической номенклатуре. Сорокин даже снабдил рассказ небольшим эпиграфом, в котором дается следующая справка: “Моноклон — крупный растительноядный динозавр юрского периода мезозойской эры. Передвигался на четырех ногах. На его панцирной голове со щитовидным воротником был один большой рог”. Поскольку моноклон является довольно точным подобием современного носорога, можно сделать вывод, что название сорокинского рассказа отсылает не только к палеонтологическим словарям, но и к пьесе Ионеско “Носорог”. В пользу такого предположения говорит и облик нежданного визитера, словно застрявшего на полпути между зверем и человеком, и то всеобщее “оносороживание”, которое мы наблюдаем в сцене космического парада на Ленинском проспекте. С другой стороны, слово “моноклон” поддается и такому поморфемному переводу, как “единорог”. В этом случае ничто не мешает читателю сделать один-единственный шаг до слова “единорос”, окончательно наделяющего палеонтологический сюрреализм Сорокина актуальным политическим смыслом.
Само собой разумеется, что Моноклон решил навестить старика не просто так. Повинуясь не столько внутреннему влечению, сколько незыблемым законам сорокинской прозы, он убивает хозяина квартиры. Что касается орудия этой выездной казни на дому, то оно представляет собой “наконечник обыкновенной кирки”. Принадлежа к семейству прародителей ледоруба, кирка из “Моноклона” обладает несомненными родственными связями с тем зловещим инструментом, которым когда-то был отправлен на тот свет Лев Давидович Троцкий. Однако Моноклон — это далеко не Рамон Меркадер, поэтому действует он в полном соответствии с установленной Сорокиным “нормой”: кирка загоняется не в череп, а непосредственно в анус жертвы, обеспечивая, как это любит писатель, священный союз крови, кала и склонного к содомии Танатоса.
Зачем безжалостный Моноклон подверг старика по имени Виктор Николаевич столь мучительной экзекуции — вопрос, остающийся открытым. Для его решения автор подбрасывает читателю лишь две полновесных улики: фотографию молодого Виктора Николаевича “в форме старшего лейтенанта госбезопасности с косой надписью в уголке “Норильск 1952” и коллективную фотографию выпускников юридического факультета Казанского университета 1949 года, запечатлевшую Моноклона и Виктора Николаевича рядом друг с другом. Именно следы этого прежнего знакомства позволяют придумать некий объяснительный сюжет, в котором доминирует месть. Можно, например, допустить, что Виктор Николаевич в начале пятидесятых годов прошлого века донес на Моноклона, и тот отправился махать киркой на один из рудников Норильлага. При таком раскладе приключившееся в День космонавтики кровавое событие становится едва ли не благородной вендеттой со стороны ничего не прощающего Моно-Кристо. Однако нужно помнить, что любые реалистические мотивировки изображенных в произведениях Сорокина событий упрощают и выпрямляют многовекторный механизм его повествовательной стратегии.
В следующем рассказе, “Тридцать первое”, Сорокин дает частичный парафраз пушкинского “Пророка”, завершая собственное переложение хрестоматийного текста не хирургической операцией по рассечению груди, а куннилингусом в исполнении ангела — “Шестикрылого Сарафония, Сокрушителя Гнилых Миров”. В результате этой эксклюзивной оральной стимуляции у героини вместо клитора появляется “мужской половой орган” невероятных размеров, которым она, попав на уличное мероприятие “Стратегии-31”, начинает крушить машины ОМОНа, ряды оцепления и памятник Маяковскому. Таким образом, чудовищный фаллос, дарованный Сарафонием, неожиданно приобретает узнаваемые черты толстовской “дубины народной войны”. В любом случае, про него тоже можно сказать, что он поднимается “со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего”, гвоздит противников свободы собраний, а заодно и тех, кто оказался поблизости. Вместе с тем образ “багровой головки фаллоса, воздымающегося над Москвой все выше и выше”, уходит своими корнями не только в пещеристые тела протестного электората, но и, как ни странно, в самую толщу либерального официоза. Именно там, например, находится небоскреб “Охта-центра”, символизирующий властную “вертикаль” и давно получивший иронический титул газпромовского “мегачлена”.
В рассказах “Тимка” и “Губернатор” одним из двух “зарядов”, обеспечивающих разность сюжетных потенциалов, также является половое извращение. В первом случае это нарратофилия, заключающаяся в получении удовольствия от выслушивания эротических историй, а во втором — некоторые БДСМ-практики (ролевые игры в господство и подчинение). Однако незатейливый порнографический дискурс “Тимки” и “Губернатора”, мало чем отличающийся от какого-нибудь псевдотолстовского рассказа “В бане”, претендует у Сорокина на обличение сильных мира сего и на вскрытие язв современного общества. Так, в роли сексуально озабоченного интервьюера в “Тимке” выступает прокурорша-кокаинетка, а в “Губернаторе” любителем страпона и ряженых пионерок оказывается глава областной администрации. Все это, конечно, зело остросоциально, но, к сожалению, почти сливается с визуальным рядом костюмированного порнофильма.
Надо сказать, что именно “Губернатор” претендует на место самого слабого рассказа в сборнике. И не в последнюю очередь из-за отсутствия какого-либо композиционного контраста, монотонной однородности происходящего. Не будет преувеличением, если мы скажем, что “Губернатор” фактически склеен из обломков “Дня опричника” и “Сахарного Кремля”. В качестве строительного материала первая книга предоставила эпизод с номером “На-кось, выкуси!”, а вторая — рассказ “Дом терпимости”. Разумеется, Сорокин очистил повествовательный скелет указанных текстов от мяса и плоти прежних героев. Но сюжетные схемы остались в обоих случаях абсолютно теми же. Поэтому, например, и в “Дне опричника”, и в “Губернаторе” просматривается общая ситуация “госприемки”: некое высокое начальство, присутствующее на прогоне эстрадно-развлекательного номера сомнительной пристойности (сомнительной, конечно, лишь в глазах непросвещенно-консервативного читателя), забраковывает его и отправляет на доделку и переработку. Говоря иначе, одинаковая сценическая судьба ожидает и хореографическую миниатюру о доблестных пограничниках, вынужденных в эпоху опричнины пускать ветры в Третью Западную Трубу, и оперно-балетный сказ о бравом деревенском парне по имени Ванюша, который после демобилизации “начал девкам в сиськи срать”.
“Тимка” как раз и хорош тем, что в оправу традиционного сорокинского порнолубка помещает кусок сырой, почти непереваренной действительности, полпредом которой оказывается печально знаменитый майор Евсюков (в целях художественной маскировки он произведен в подполковники). Однако и в “Губернаторе”, признаем это, есть несколько удачных и запоминающихся деталей и образов. Среди них — “одетый в бурого медведя двухметровый охранник Семен”, таскающий губернатора на своей могучей спине. Помимо аллюзий на символику “Единой России”, обеспечивающей, как правило, своим тотемическим собратьям беспрепятственный въезд во власть, Сорокин задействовал здесь и чисто литературные реминисценции. Укажем хотя бы на “перерожденцев” из “Кыси” и на рассказ Тургенева “Чертопханов и Недопюскин”, в котором Василисе Васильевне “во сне привиделся белый человек верхом на медведе, с надписью на груди: “Антихрист” (испугавшись этого зрелища, она умерла).
В рассказе “Черная лошадь с белым глазом” В. Сорокин подверг новой аранжировке и скрещиванию мотивы восточнославянских быличек о лешем. В народных мифологических нарративах последний часто ведет себя так же, как и соответствующий зооморфный персонаж у Сорокина: показывается людям в образе коня, заводит человека в самую чащу леса, сигнализирует своим появлением о грядущих бедствиях и тяжелых испытаниях. Существенным недостатком сорокинского рассказа является подспудно ощущаемый анахронизм. Если бы не финальное упоминание фотографий, украшающих стены избы (“…танк “КВ”, Сталин, Буденный и актриса Любовь Орлова”), и точная датировка описанных в тексте событий (21 июня 1941 года), было бы полное впечатление, что действие происходит в девятнадцатом веке.
Рассказ “69 серия” содержит в себе пародию и на сериал “Универ”, и на жизнь стандартных потребителей подобной продукции. Остраняющий “фильтр”, через который пропускается порносюжет воображаемого ситкома (студенты насилуют профессора социальной антропологии по имени Серафима Яковлевна), состоит из гипертрофированных принципов кубистической живописи. Благодаря последовательному дроблению на разнообразные геометрические формы стандартные персонажи молодежных мыльных опер превращаются в роботизированные футуристические конструкции. Та же Серафима Яковлевна, например, вся состоит “из переливающихся серебристо-зеленым и как бы постоянно срезающих и восстанавливающих друг друга граней”.
“Волны” можно рассматривать как зарисовку из повседневной жизни засекреченного советского конструктора-оборонщика и его жены. Время действия — шестидесятые годы прошлого века, которые маркированы не какими-то политическими событиями (Карибский кризис, отставка Хрущева и т.п.), а явлениями несколько иного порядка: публикациями Солженицына в “Новом мире” (главный герой читает “Матренин двор”) и открытием первого советского автоматизированного цеха по производству молочных продуктов. Именно название одного из них, плавленого сырка “Волна”, “расщепившись”, как атомное ядро при ядерном взрыве, и породило те два сюжетных импульса, на которых держится рассказ. После ночного совокупления, описанного с чисто сорокинским тщанием, конструктору и его жене снятся два разных сна (сон конструктора похож скорее на поток сознания засыпающего человека). В голову супруга приходит идея подводного ядерного взрыва, который вызовет гигантское цунами, смывающее Америку, а супругу навещает ночной кошмар про “черную волну”, вобравший в себя впечатления детства и молодости. Таким образом, подлинная история сахаровского проекта “мокрой бомбы”, выдвинутого, правда, еще до начала шестидесятых, вытесняется тем, что А.Ф. Лосев называл “развернутым магическим именем”. Принадлежность этого имени к самой обычной торговой марке как нельзя лучше соответствует современной постмодернистской мифологии.
“Путем крысы” — пожалуй, лучший в сборнике рассказ. Композицию этого произведения можно уподобить прерванному половому акту: читатель все время ждет, что предельно реалистический хронотоп текста вот-вот уступит место хронотопу мистическому, но в итоге, когда, казалось бы, “разрядка” уже неизбежна, ничего не меняется. Крыса, спасенная Гошей Скелетом от рук московской шпаны, так и не приобретает черт волшебного помощника или дарителя, а призрак Гошиного отца при ближайшем рассмотрении оказывается большой силуэтной мишенью — “человеческим профилем, вырезанным из фанеры и выкрашенным в черный цвет”. Стоит отметить и чрезвычайную “кинематографичность” этого текста. Временами трудно отделаться от ощущения, что перед тобой мелькают кадры таких классических фильмов о суровом послевоенном детстве, как “Подранки” Николая Губенко, “Уроки французского” Евгения Ташкова или “Чужая Белая и Рябой” Сергея Соловьева. Причем это впечатление не имеет ничего общего с какими-то субъективными и прихотливыми ассоциациями: в рассказе содержится множество прямых намеков на генетическую связь с указанными фильмами. Возьмем хотя бы такой фрагмент: “У Аники двух турманов сперли и дутыша белого, слыхал? — Да уж давно слыхал. — Вот так. А мы с ними в расшибец режемся. — Это не детдомовские. — Ага! Не детдомовские. А кто тогда? — Леха Трегуб. — С Яузы? — Ага. — А ты почем знаешь? — Знаю, ёптать”. В нем присутствуют мотивные единицы и “Подранков” (детдомовцы), и “Уроков французского” (“расшибец” — диалектный вариант игры в “чику”), и “Чужой Белой” (кража голубей).
В рассказе “Смирнов” Сорокин вновь обращается к изображению “нашистов”, организующих на этот раз массовый подвоз ветеранов к подъезду дома Арсения Ткача — литературного гибрида правозащитника Подрабинека и гуманитария-многостаночника Бориса Соколова. От Подрабинека Ткач унаследовал квартиру с видом на молодежно-пенсионные пикеты, а от Соколова — трогательную и наивную уверенность, что немцы потеряли под Прохоровкой всего лишь пять единиц бронетанковой техники. Ветеранов он контратакует солнечными зайчиками, что, видимо, символизирует свет истины, рассеивающий зловещую и непроглядную тьму “совкового” невежества. В число жертв этого легкого оптического оружия попадает и главный герой рассказа — Иван Петрович Смирнов. В результате он приобретает черты демонического существа, способного своим появлением в многолюдных местах вызвать “раскол” в обществе. Ему достаточно, например, нанести визит в супермаркет, чтобы тот сбросил сияющие оковы аполлонической благопристойности и превратился в кровавую арену дионисийского безумия. Простое передвижение Ивана Петровича по торговому залу сопровождается пробуждением в окружающих персонального майора Евсюкова: “Какой-то усатый, лысоватый мужчина намертво вцепился в спину десятилетнему мальчику, подпрыгнул вместе с ним и, рыча и плача, медленно, но со страшной силой протаранил мальчиком холодильник с охлажденными безалкогольными напитками. Голова мальчика, сокрушив стекло, стала давить разноцветные бутылки, содержимое которых замедленно брызнуло энергичными струями”.
Для Сорокина подобного рода картины давно имеют самоценный характер, но читатель, приученный русской литературой и школьными учителями к поиску метафизических смыслов, может найти в них, если, конечно, захочет, глубокую философию. Сводиться она будет к тому, что народ, неспособный договориться о собственном прошлом, обречен на перманентный раскол, что для “цементирования” нации всегда необходим какой-либо миф (неважно — правдивый или нет), что всплески неконтролируемой жестокости являются оборотной стороной распада “связи времен” и т.д.
Последний рассказ, “Кухня”, посвящен эстетизации советского быта, который давно уже возведен в ранг “музейного” экспоната, овеянного ностальгической аурой. Прозаическая миниатюра Сорокина лишний раз доказывает, что подробное выписывание интерьеров среднестатистического советского жилища становится излюбленным приемом у многих современных писателей (можно вспомнить, например, соответствующие эпизоды в рассказе “Нерж” и романе “Библиотекарь” М. Елизарова).
Следуя существовавшим в СССР правилам торговли, Сорокин добавил в нагрузку к рассказам и пьесу “Занос”. Она примечательна своей прозаической интродукцией, в которой повествуется о поклонении российских чиновников и предпринимателей тайному культу Великого Медопута. Обрядовая практика этого культа свидетельствует о том, что главная религия современной России — просвещенный тандемотеизм.
В драматической части пьесы изображается применение к жителям подмосковного элитного поселка такой нормы “Русской правды”, как “поток и разграбление”. Все, кто попал в негласные проскрипционные списки, проходят через процедуру клеймения, равносильную обращению в рабство, и расстаются с имуществом, нажитым честным и непосильным трудом. Силовики-опричники, проводящие данную операцию, перебрасываются крайне странными репликами, напоминающими особый условный язык. В нем сохраняется грамматическая связь между словами, но блокируется соотнесенность высказывания с действительностью. Наверное, это тот редкий случай, когда заумь у Сорокина получает хоть какое-то логическое оправдание. Использование персонажами “Заноса” только им понятной глоссолалии в полной мере отражает нынешнюю ситуацию тотального коммуникативного разлада, при котором общение силовых структур со вверенным ему населением ведется не столько по законам, сколько по “понятиям”, а властная риторика не имеет никакого отношения к реальному положению дел.
Итак, своим последним сборником Сорокин подтвердил, что он по-прежнему пишет, а значит, к вящему удовольствию своих поклонников, и существует. Остается пожелать ему “построить жизнь так, чтобы можно было не писать, когда не пишется”, как было сказано в “Технике писательского ремесла” Виктора Шкловского.
Алексей Коровашко