Наблюдая за безумиями текущего литературного процесса, видишь, что концентрация зла в нем достигла некоего критического предела. И вместо того, чтобы одуматься и поворачивать оглобли к более трезвой словесности, некоторые «деятели» отечественной литературы продолжают свое черное дело. Невольно возникает даже мысль о каких- то мутациях в творческом сознании подобных мастеров-ломастеров слова.
Начиналось же все, надо полагать, с «Метрополя»(1979 г.) столичного альманаха диссидентствующих авторов, с небывалой для того времени свободой писавших об изнанке советской действительности. Сейчас листаешь этот пухленький томик, полный громких имен (Е.Рейн, В. Аксенов, Е. Попов, В. Высоцкий, Ф. Горенштейн, С. Липкин, А. Битов, Г. Сапгир, Ф. Искандер) с иронической улыбкой: знали бы они, что это пока цветочки, а ягодки зла еще впереди. И действительно, через два без малого десятилетия наиболее активный из метропольцев — Виктор Ерофеев — главный «похоронщик» советской литературы (вспомним его пресловутую статью 1990 года «Поминки по советской литературе») в другом сборнике «Русские цветы зла» (1997 г.) с удовлетворением подытожит результаты деятельности своего литературного ордена зла. Повторяя в который уж раз собственный тезис о недееспособности и оранжерейности советской литературы, он утверждает: «Литература конца века исчерпала коллективистские возможности» и «началась эра невиданных доселе сомнений… в человеке вообще». «Каждый может, — священномудрствует Ерофеев, — неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала. (Это уж точно! Падок человек на непотребства. Ему только кивни: можно, мол, родимый — позорься и кощунствуй. И он, смыв с себя тонкий культурный слой, пойдет и искупается в грязи). Да, заключает Ерофеев, «мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения… Так получилось. Но так было нужно».
Это как, интересно? Да так, что, видите ли, наша классика, и не только советская, была полна «безжизненного абстрактного гуманизма», и теперь вот дружными усилиями Виктора Ерофеева и др. этот «гиперморалистический крен оказался выправлен». И с торжествующей дикостью литературного варвара он вбивает последний гвоздь в крышку гроба нормальной литературы: «…русский классический роман уже никогда не будет учебником жизни, истиной в последней инстанции».
Но прервем цитирование нашего «похоронщика» и обратимся к современной словесности — то есть к литературе конца 1990-х — начала 2000-х годов. Мы без труда заметим, что ретивый бег к не мерянной свободе слова переходит в не менее стремительное бегство от нее же, постылой. Похоже, наконец приходит сознание, что не в каком-то концептуальном зле дело, а в обыкновенной тусовке. Сошлись, например, Вик. Ерофеев с В. Аксеновым и А. Битовым в 70-е, а с Ю. Мамлеевым и Е. Поповым в 90-е, поржали, покощунствовали и выплеснули продукты своей кипучей жизнедеятельности в читающие массы: нате вам — мы российские постмодернисты! Но дело в том, что не для масс сия продукция. На ней так и горит тавро «для внутреннего потребления». И пишут доморощенные постмодернисты, то есть совокупляют слова со словами, дискурсы с ракурсами, сюжеты с «глюками» не для нас, а для «ты». То есть для определенного круга физиологически и филологически близких друзей-соратников. Предполагаемый уровень высоколобости письма при этом неумолимо влечет центровых к кружковой замкнутости, в то время как наш обычный уровень — к демократичной открытости. Новоявленные постмодернисты скованы несвободой их прозы-курьезы, а мы, наоборот, раскованы, о чем бы ни писали. Их произведения не просто «городские», со всеми обертонами этого слова-ярлыка, а (перефразируя Ерофеева) гипергородские, когда писатель — жутко устаревшее в этой среде слово! — уткнувшись в компьютер, теряет чувство почвы и слова. Не отсюда ли, кстати, пустота как символ утерянной адекватности граду и миру.
Итак, в нынешней ситуации литературной свободы, оттолкнувшей от себя самого широкого читателя современной прозы, как никогда остро встает древний вопрос о провинциальности в литературе: географическое или все-таки духовное это понятие? Есть и оборотная сторона вопроса: можно ли считать себя свободным писателем, если дописываешься в экстазе прикола (деконструкции, по-постмодернистски) до самой обыкновенной срамоты? При кажущейся очевидности ответа разговор это долгий, ибо касается еще и таинств индивидуального творчества, когда в оправдание обычно говорят: так вот написалось, и все тут — я не виноват. Но кто же тогда виноват?
Начнем с первотолчка. Что побуждает литератора писать крамольно с точки зрения читательских ожиданий, терпимости и прочих горизонтов восприятия?
Немного истории
Почти ровно сто лет назад в Москве разгорелся крупный скандал вокруг рассказа провинциала из Орла Леонида Андреева «Бездна». Некоторые критики сделали все, чтобы историю о несчастном студенте Немовецком, случайно изнасиловавшем свою подругу Зину, раздуть до невероятности. Так критик «Русских ведомостей» И. Игнатов писал об «образцовой гнусности» произведения, о том, что он, Андреев, «произвел выстрел по человеческой природе». И все это, наверное, было бы так — ситуация с андреевским студентом сама по себе действительно к таким выводам подталкивает, если бы не одно обстоятельство. Дело в том, что молодой автор ориентировался на прочтение прежде всего не И. Игнатова или А. Скабичесвского, а М. Горького и Л. Толстого — своих старших коллег по цеху. Влияние обоих в рассказе явно ощущается: Немовецкий поступил со своей Зиной как самый отпетый горьковский «босяк», а мотивы поведения студента явно заимствованы у дворянина Толстого с его «Крейцеровой сонатой» и «Воскресением». И что из того, что Горький с энтузиазмом поддержал рассказ (ура, «пощечина мещанам»!), а Толстой столь же эмоционально протестовал («Ведь это ужас!.. Какая грязь, какая грязь!»)? Главное, что Андреев, писатель, рожденный кричащей двойственностью и ею же погребенный шесть лет спустя в почти что забвение, нашел источник своей популярности: одним страшно нравится, другим — нет. Вряд ли все-таки расчетливое желание понравиться руководило здесь Андреевыми. Скорее всего — чисто литературное честолюбие, слава как «желание похвалы других» (Л. Толстой о Болконском). Ибо путаные объяснения-оправдания Андреева о животной природе человека и возможности «чистой любви» к нему ничего не добавляли к сухому остатку скандальной публикации: писателю, независимо от мотивов, им руководивших (слава, любовь-ненависть к человеку, эпигонство и т.д.), дозволено теперь все, как братьям Карамазовым.
А позже скандалы на физиологическую тематику стали обыденным явлением: М. Арцыбашев со своим «Саниным», А. Куприн с «Морской болезнью, М. Кузмин с «Крыльями» и «всякие прочие шведы», вроде А. Каменского, С. Пшибышевского, А. Мар… Вплоть до «Лолиты» В. Набокова, когда в моду стали входить более изысканные формы утоления известных потребностей, с утонченно-культурологической подоплекой похоти, мучающей героев. И опять же никому не было и нет дела до причин, приведших самого «зеркального» (в содержательном и языковом планах) писателя, Набокова, к такому падению в подцензурную тематику. Может быть, то же желание «похвалы других». Но «других», на кого он ориентировался, — Ф. Кафки, Дж. Джойса, М. Пруста — к тому времени (1956 г.) уже не было. Остается одно — право на свободу, всегда почему-то приводящее ко всяческим нечистотам, освященным авторитетными именами.
Вот так и привыкли: читатель употреблять, а писатель сквернословить и скверномыслить, находя в этом некое эстетическое удовольствие. Ну а поскольку свобода свинства требует интеллектуальных жертв, постольку появляются глубокомысленные трактаты на темы пользы скотской литературы.
Один из таких, датированных 1967 годом, но ставший литературным фактом в России в 1996 году («Вопросы литературы», №2), принадлежит Сюзен Зонтаг — известной идеологине постмодернизма поры его рассвета. В стремлении оправдать искусы «порнографического воображения» (так называется статья) она пускается в рискованные откровения, способные поставить доверчивого читателя на грань возбуждения. Не только эротического (всякие там цитаты-заманки из постмодернистских романов), но и интеллектуального. Оказывается, подавлять свои низменные влечения, к чему привык всякий воспитанный человек, значит «сужать границы человеческого», противоречить некой целостной истине (интересно, кроме Бога, возможна ли такая?), и вообще вести себя как вечно закомплексованный («вина и страх»), позорно чистоплотный субъект. То ли дело писатель, который по роду своей профессии просто обязан «вести себя отлично от большинства». И тут С. Зонтаг достигает высот вelle lettre-изящной словесности, благословляя «свободного исследователя опасностей, об ступающих дух (т.е. низостей — В.Я.) на путешествия в глубь диалектики нарушения» (т.е. криминала — В.Я.) к «трофеям опыта» (т.е. похабным романам — В.Я) и вот он, итог: «Образцовый современный художник — маклер на бирже сумасшествия».
Не хотелось бы уподобляться Ч. Ломброзо и М. Нордау, когда-то клеймивших гуманитарных гениев, от титанов Возрождения до символистов, вырожденцами, нуждающимися в психиатрической помощи. Действительно, гений творит всегда на грани возможностей, почему зачастую и срывается в патологию: искусство требует жертв. Однако очень уж смело, если не сказать больше, стремление С. Зонтаг объявить «непристойность первичной категорией человеческого сознания», «явлением куда более глубоким, чем…»
Но здесь я хочу прервать цитату, сменив вектор своих размышлений, ибо все это связано с хворями не тела, но духа. И если все обычные болезни от нервов, то многие литературные сегодня — от постмодернизма, вернее того провинциально узкого самосознания в словесности (при широком, безудержном фантазировании, точнее фантазмах), которое он несет.
«Порнографическое воображение»: мутации и профанации
Впрочем, теоретики и практики постмодернизма, начиная с его западных акушерок и нянек — Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ю. Кристевой, Ж. Деррида, Р. Барта, И. Хассана, заканчивая нашим В. Курицыным, никогда и не скрывали откровенно маргинальной его природы.
Вот, к примеру, либидо (т.е. похоть) — это «динамический элемент бессознательной психической активности»; «либидозным потокам придаются черты физиологических процессов — продуктов жизнедеятельности живых организмов». Сварить это интеллектуальное блюдо, постарались Делёз с Гваттари и наши И. Ильин с И. Скоропановой. Переводится же сие на нормальный язык просто: не комплексуй, ибо вредно для здоровья, а писателю — для произведения. Тогда есть шанс попасть в круг постмодернистов и — предел мечтаний! — опубликоваться за границей. И вот все 90-е годы, которые, вспоминая М. Горького, можно было бы назвать «позорным десятилетием между двух революций» (Ельцинской и Путинской), российские постмодернисты состязались, кто из них «динамичней» и «либидозней», «порнографичней» и заграничной. А чтобы увеличить рысистость стартовавших, ввели Букеровскую премию (1992 г.), оказавшуюся, кстати, не столь постмодернистской, как ей, видимо, полагалось. Появились издательства, поощрявшие данные явления литературы, в числе которых есть и «Аd marginem» (специально для маргиналов? — В.Я). На двух лидерах этой гонки в никуда и в ничто мы и остановимся.
А лидерами постмодернистских скачек без препятствий и запретов можно назвать В. Пелевина и А. Королева.
Первый — выходец из фантастики Стругацких, постепенно мутировавший в область ментально-буддистской патологии. Если вспомнить произведения В. Пелевина в «Новом мире» и «Знамени» 1992 — 1993 годов («Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»), то можно поразиться размаху его фантазии.
Повесть «Омон Ра», можно даже назвать чемпионом по степени и градусу не фантазии даже, а какой-то ехидной выдумки, лупцующей фирменным приколом советское прошлое нашей с Пелевиным страны. Тут на фоне общего гомерического замысла — запуск лунохода в начале 70-х со спрятанным пилотом внутри — автор в стиле анекдотов про Чапая и Петьку хихикает над армией и спецслужбами (какая то несусветная «Космическая школа при 1-м отделе КГБ», болваны генералы со смурными фамилиями Урчагин и Халмурадов), мастерски жонглируя цитатами, с лунным юмором попинывая Ленина.
Переходя к следующей повести В. Пелевина «Жизнь насекомых», обратим внимание на тучку на его творческом небосклоне, которая к концу 90-х закроет собой весь горизонт — расхожую эзотерику, стирающую в порошок всякую реальность, конкретность и вещественность, хоть как-то заявляющую о себе в его текстах. Тучка в «Омон Ра» — фамилия героя, которую он выбирает, себе сам по «Справочнику атеиста»: «Ра бог древних египтян с соколиной головой» («сокол» — распространенный позывной летчиков и космонавтов), который «днем освещает землю, плывет по небесному Нилу», вечером «спускается в преисподнюю, где, сражаясь с силами мрака, плывет по подземному Нилу». А вот вам и затянутый свинцовыми тучами фантазмов небосклон: в «Жизни насекомых» люди — жуки, комары, мухи — живут на планете, состоящей из навоза. Здесь автор соблазняется опять же египетской метафорой скарабея, катящего перед собой навозный шарик. И далее мастерит концептуальный диалог жуков — папы и сына — о том, что все вокруг («отец широким жестом указал в туман), навоз. Более того, предвосхищая своего же «Чапаева и Пустоту», В. Пелевин диалектически спрягает «Йа» — навозный (и земной) шарик с «Йа»(»Я») личности и личностного сознания.
Так, уже в начале повести автор не оставляет шансов человеку оставаться человеком, превращая их в навозных насекомых. Одной из самых тошнотворных является бывшая девочка Наташа, теперь в облике ядовитой зеленой мухи проститутки, спрашивающей у клиента-американца: «Сэм, а в Америке много г…?»
Самое забавное, что расслабленный собственным инфантильным юмором-перевертышем, автор проговаривается о святая святых безмерно свободного писателя — постмодернизме. В диалоге двух трудных подростков, оказавшихся, кстати, какими-то мелкими клопами, звучит очень близкое истине его определение: это «искусство советских вахтеров, которым на посту скучно было так сидеть, вот они его (постмодернизм) и придумали». Если вы, читатель, решили, что здесь отрезвляющая самокритика, то вы ничего не понимаете в «искусстве вахтеров», ибо постмодернист живет в мире тотального прикола с порнографическим воображением самого широкого профиля, где объектом является и он сам. Не поэтому ли пелевинскому герою так трудно освободиться от мерзких крылышек насекомого. Так же, как и герою Ф. Кафки («Превращение») умирать мерзким жуком.
«Эрон» и его эрончики
В 1994 году хитом сезона, по крайней мере по мнению некоторой части критики, стал роман «Эрон» А. Королева, двумя годами ранее отметившийся повестью «Голова Гоголя». Наделенный острым, галлюцинирующим наяву «порнографическим воображением», А. Королев готов живописать все, на чем остановится его взор. Останавливается же он, как правило, на двух взаимоисключающих материях — сексе и космосе.
Когда-то, в незапамятные языческие времена, секс действительно обожествляли, придавая ему несоразмерно большое значение. Сто лет назад В. Розанов предпринял попытку эксгумировать пол в его абсолютном, языческо-египетском понимании. Д. Мережковский, находясь под влиянием единомышленника, написал затем целую книгу «Тайна трех: Египет и Вавилон» (1925 г.), где утверждал: «Весь древний Египет под знаком пола» в нем «половая жажда есть жажда познания, любопытство к трансцендентному», а фаллическая любовь — «нескончаемый путь к воскресению». Однако дальше он не без содрогания пишет о мерзостях кровосмешения, которые не снились и древнегреческому Эдипу и которые погубили в конце концов несколько цивилизаций Африки, Азии и Европы. Бездумно и безумно возрожденные ныне доктрины младенческого периода в жизни человечества чреваты теми же последствиями.
Впрочем, нас интересует несколько иное: провинциальность художественного мышления писателя с сектантским менталитетом избранных, которая неизбежно принимает форму постмодернизма. Так, предваряя наиболее кошмарные сцены сексуального беспредела (главы о похождениях юного Антона, отработанные в стиле древне римского «Сатирикона» Петрония Арбитра), А. Королев делает стайерский забег на философскую дистанцию (восемь страниц сплошных «рассуждалок»). В этом отступлении А. Королев, начитавшийся М. Хайдеггера — профессионала по части пустоты и ее содержимого — смотрит на проблему сквозь призму «ничтойности». И если продраться все же сквозь городьбу ощеренного абстракционизмами синтаксиса, можно узнать то, что давно было известно еще «египтянам» Розанову и Мережковскому: пол напрямую, минуя человека, выражает сущность бытия. Поэтому человек, практикующий секс на профессиональном уровне, то есть готовый и к райскому наслаждению, и к адской смерти, должен молиться, как древний египтянин: на свое причинное место — этот инструмент философского познания мира. Поэтому герой королевского «Эрона» должен молиться на богатых изуверок Мелиссу и Мелисанду, распнувших его на ложе греха и тем самым сотворивших нового русского мессию-скопца. Поэтому Надя Навратилова, сошедшая с ума от последствий свободного секса, узнала от Ангела, что человек ныне вырождается в «гомо космикус», то есть пустоту. И наконец поэтому А. Королев, вольно или невольно — а в мастерстве этому эпически-эротическому писателю не откажешь — показал звериный оскал пола, «полного тяжелого зубного золота».
Нельзя пройти и мимо другой особенности «Эрона» — крайней прихотливости, волюнтаризме вымысла. И это с наглядностью казуса выразилось в самом названии произведения, которое обозначает сразу и эру, «бегущую на край времени Иисуса», и Эроса в качестве фаллического индекса этого пропащего времени, и однополую любовь, поскольку, по версии автора, Эрон — «мужской плод мужской же любви» двух стихий — Эроса и Хроноса. И вообще Эрон — это все то, что уносит фантазию автора на куцых эротических крылышках в космические пустоты художественного вкуса. Поэтому эроном, «эрончиком» с малой буквы можно назвать коллизию, ситуацию, образ гибридного характера и наполнения, где обязательной составной частью является секс как низший вид человеческой энергетики. Вот почему написанные в стиле естественно научного детектива пассажи о нуле и точке, хайдеггеровские медитации или «фрактальный геометризм» выглядят смешными натяжками, вполне удовлетворяя только холодному любопытству холодного ума. Есть тут, в романе, еще о морально разложившемся охотнике Филиппе, встретившем в джунглях египетского бога, видение Пресвятой богородицы в омерзительной деревеньке с людьми-гаденышами, есть об исполнении «Волшебной флейты» Моцарта на скотобойне (на языке оригинала) и прочие постмодернистские банальности угарного воображения.
Однако хватит об «Эроне» и его «эрончиках». В конце концов подобная литература, пухнущая на дрожжах философии, зашедшей в мировоззренческий тупик, как раз и рассчитана на простодушие критика, кидающегося заполнять своими аналитическими статьями зияющие пустоты специально для этого оставляемые писателем в своих произведениях. Поддаваться на эти постмодернистские провокации можно, но лишь в случае, когда надо вскрыть степень отвязности фантазии, прямо пропорциональную холодной изобретательности рассудка. В «Эроне» эта степень, измеряемая перепадами «далековатых идей», как мы выяснили, достаточно велика: от секса до астрономии, от оперы до скотобойни. А поскольку несоизмеримости остаются неликвидными — это под силу только неироническому («неЭроническому»!) складу ума, постольку и хромают в подобной романистике сплошь и рядом колченогие гибриды сюжетности, персонажности, образности, точнее безобразности, а то и прямого безобразия. В этом смысле сверхэлитарные романисты по духу глубоко провинциальны, ибо провинция имеет семантику отдаленности, узости, замкнутости и, конечно, невежества. По части эмоции, чувства особенно. А так как подлинное чувство рождается истинной, а не выдуманной реальностью, то ересь постмодернистов и иже с ними состоит в паническом бегстве от реальности. И вот тут-то писатель-нереалист становится поразительно изобретательным, используя весь свой фантазийный ресурс, выворачивая при этом все свое ментальное нутро пред светлы очи читателя.
В такой технике ментального стриптиза поднаторели теперь не только в столицах, но и в географических провинциях.
Бедная, бедная Рита
А. Паникаровская романы писать еще не умеет. Она начинает не с людей, персонажей, а с голимых абстракций, пытаясь оживить их методом заглавных букв: Ночь, Мрак, Ветер, Маска, Боль, Город. Входя во вкус, автор плодит фантомы без размеров и прототипов: Страж, Брат Креста, Новый Друг, Комната Закрытых Штор, не замечая, что закапывает едва начатый роман в могилу скучнейшей, как белый лист бумаги, аллегории. Ибо с самого начала, когда появляется шприц и последующие за уколом деформации сознания и видимого мира, ясно, что речь пойдет о наркомании как наиболее простом способе исказить и запутать свой жизненный путь.
Правда, постепенно клинические факты наркотического помутнения сознания героини романа Риты вскоре окостеневают в некий литературный прием: ее знакомство с очередным Сэром (Диком, Яном, Маком, Даном) — доза, — клочковатые приключения в мире ритиного «я» — ломка.
Видимо, замечая однообразие приема, автор пытается развернуть каждый из циклов знакомств в подобие сюжетного повествования с элементами социальной символики. Как, например, в сатирическом по сути эпизоде «Автобус», когда тщетное ожидание на остановке вынуждает людей прямо здесь осесть, организоваться в небольшой городок с названием «Совок» и центром досуга «Мир изгоев». Фигурирующий тут Мак из чванливой когорты новых хозяев жизни делает Риту своей жертвой, сажая ее «на иглу».
Другой сюжетный эпизод — «Место — время — транзит» появляется на самом пике приключений беспризорной Риты. Он самый внятный в романе, потому что более привязан к литературной традации антиутопий: тоталитарное общество тюремного типа, где, как у И. Бабеля, «режут за очки», то есть за культурность и образованность.
В общем, всего, что было с бедной Ритой, «пересказать мне недосуг». Тем более памятуя о постмодернистских ловушках. И все же. Есть в этом отчаянно сыром по сюжету и языку романе омской писательницы один момент, который позволяет сжалиться над этим произведением, приостанавливая череду критических уколов. Это серьезно-трагический тон текста, приближающий его к образцам скорее модернистской, чем постмодернистской литературы, где ирония — прикол рушат сами основы поэтики и художественности. Возможно, судя по посвящению автор имела опыт общения с теми, кто потреблял страшное зелье, и поэтому ее Рита вышла такой полудокументальной по художественней недооформленности, диалогам-стенограммам, спонтанности истерических выходок (романтическое путешествие на кладбище, скандал на похоронах, резание вен в ванной). За всем этим — трагедия личности в мире тотального непонимания человека человеком, когда и жить-то не хочется, а надо, потому что реальность все же богаче ощущениями, чем искусственный рай наркокайфа.
Неслучайно Боль как самый мудрый персонаж, возвращающий Риту на почву реального мира, советует ей обосноваться все же здесь, по эту сторону мира: «Для того, чтобы жить, нужно выбрать свой мир. Тот один единственный, в котором она и будет настоящим». Так «ностальгия по настоящему» вытягивает героиню из болота «порнографического воображения», где «порнография» — все, что соблазняет человека на иллюзорные удовольствия по ту сторону реальности. Недаром автор весьма наивно (с точки зрения заманивания читателя и каких то смутных претензий на гениальность) назвал свое сочинение «По дороге в рай» (сб. «Складчина»-3», Омск, 1997). Банально-высокопарно, но все же изнутри оправданно, ибо Ритин рай — это на самом деле ад, если сам путаешь себе маршрут, принимая ложное за истинное, маски и личины за лица и Лики, Сэра и Мака — за Яна и Дана.
Итак, повторяем: роман А. Поникаровской можно дочитать до конца, морщась от неловкостей языка и угловатостей сюжета, только если проникнешься этим «закадровым» настроением подлинного трагизма.
Другое дело — литература детективно-приключенческая, где читательский интерес не нуждается в глубоком бурении, где все берет на себя его величество Сюжет — давний друг реалистического искусства. И вот в 90-е годы многие, неплохо зарекомендовавшие себя на ниве «высокой» литературы российские писатели бросаются в легкие и облегченные жанры, пишут произведения с быстрым оборотом литературного капитала: написал — прочитали — сделался известным — забыли. Так, к примеру, лаврами А. Марининой, Н. Леонова, А. Бушкова, В. Доценко соблазнились и Букеровский лауреат А. Азольский (роман «Клетка»), и критик-филолог Г. Чхартишвили, больше известный как Б. Акунин.
В чем же привлекательность детектива и детективности вообще (вспомним хотя бы Достоевского и У. Эко)? Учитывая современную ситуацию порубежья веков и тысячелетий, можно сказать, что именно детектив спасает сейчас литературу от ухода в компьютерную виртуальность (имеется в виду «сетеатура» и интернеттусовки). Да, детектив снимает у писателя комплекс гениальности, делает его проще, демократичнее. Но, с другой стороны, ему, может быть, и стоит поступиться частью своих амбиций во имя «принципиальной позитивности отношения к миру», как пишет один из современных ученых — исследователей данной проблемы («Новое литературное обозрение», 1996, №2). При этом, какой простор для самой разнообразной тематики, включая интимно-личную, какой шанс сказать о громких истинах негромко, какая возможность показать положительного героя в лице проницательного сыщика вне рамок всяких «измов»! И все это начинает работать с еще большей силой и отдачей, если автор творит на местном материале, а читатели — его земляки. Но тут автора и его героев, далеких от всяких фантазийных излишеств, как Меркурий от Плутона, подстерегает другая крайность, о которой мы говорили вначале как о синдроме Л. Андреева. Отдаваясь «либидозному потоку» сознания, писатель-реалист рискует впасть все в ту же ересь «порнографического воображения», но теперь с черного хода натуралистической прозы — реалистической снаружи, и надуманной, приснившейся «во влажном эротическом сне» (В. Набоков), изнутри. Это хорошо видно на примере новосибирского прозаика А. Духнова.
Правда и ложь «мужской педагогики»
Чтобы нормально писать, А. Духнову нужен допинг. Недаром стилистика его романа «Влажные призраки» едва ли не калька с американской прозы, в первую Э. Хемингуэя, чьи алкогольные пары вкупе с иронично-куцым синтаксисом соразмерны грубой откровенности вкладываемого смысла. Впрочем, нашего автора больше стимулирует иное — неуставные отношения его героя — школьного учителя Бурдакова с подопечными старшеклассницами.
То, что творится с этим 42-летним неудачником, с одной стороны, и честным малым, романтиком-героем — с другой, под силу передать только самому автору. И он, забывая о том, что пишет все-таки детектив, долгое время занят тем, что всячески нюансирует половую озабоченность Бурдакова. Но не станем ханжески усматривать в малейших проблесках эротизма всего лишь «оживляж», то есть игру на публику. Тем более что А. Духнов просто и ясно объясняет парадоксы мужской педагогики в отношении половозрелых подростков.
А ведь действительно все просто: запретная, репрессивная педагогика ставит барьер непонимания между «отцами» и «детьми», тогда как честность, свобода, открытость позволяют учителю достичь желаемого контакта. Да, в этой чисто американской тяге к «неслыханной простоте» и есть изъян прямолинейности, ведущей Бурдакова в неумелые объятия школьниц, но зато герой всегда уверен: он честен перед собой и девочками. Правда, он «педагог никакой». В отличие от физкультурника Титиевского, учителя старой закалки, отличника образования, спортсмена. Но оказывается в итоге, что именно он-то и есть маньяк и убийца школьниц.
На этой слабенькой интриге и держится, собственно говоря, вся книга А. Духнова. Именно поэтому она в большей мере нравоописательна, чем криминальна. Можно даже сказать, уютная такая, домашняя, особенно для новосибирцев, местных жителей, книга.
Немало этому способствует разговорная интонация главного героя, его полное слияние с авторским «я». И не только авторским. Роман «Влажные призраки» густо населен. Тут и симпатичные, но слегка запутавшиеся во взрослой жизни пятнадцатилетние школьницы, и целая вереница затурканных школьной рутиной учителей, которым ничто человеческое не чуждо (выпивки в спортзале, завуч в короткой юбке и в постели с коллегами…)
Как, когда и почему возникла идея детской порностудиии и почему девочки так легко соглашались там сниматься? Виноват ли кто-нибудь в трагических последствиях этих шалостей? Нет, в мире простых истин и легко разрешаемых теорем житейской мудрости такие лобовые вопросы уместны разве что в XIX веке. Наш нынешний мир — без патетики и подтекстов, не столько реальный, сколько материальный, одноэтажный, с набором узнаваемых рефлексов на нужду, жажду, голод и т.д.
Кстати, о голоде. Авторское «я» прямо сравнивает его с ключевым понятием книги — сексом: «Секс — это голод. Когда нет секса — не больно. Включается машинка в голове и надпочечниках. Она сильнее рассудка. И это главный закон. Если бы всегда побеждал рассудок, дети перестали бы рождаться», размышляет Бурдаков, застегивая штаны после очередной встречи со школьницей.
Неужто и впрямь можно удовлетвориться подобной одноклеточной философией? Или это издержки подражания хемингуэевской стилистике? Тем не менее, роман заканчивается загадочной фразой о том, что «нас было трое. Было трое, осталось трое…» В том смысле, что невинный развратник (Морозов) и маньяк (Титиевский) составляют ипостаси самого Бурдакова. Была в этом боковом ходе авторская преднамеренность или нет — неизвестно. Но сам факт осознания автором недостаточности простецких формулировок показателен. «А может, души всех загубленных людей выбрали во мне своего поверенного». Растревоженная совесть героя грезит о «толпе монстров», среди которых выделяется он сам. И неясно, кто из них настоящий, а кто двойник, призрак, живущий по «законам ночного мира». Не зная, как выпутаться из коллизии, Бурдаков подытоживает: «Тогда, возможно, все чудовища вокруг — это я». Так Бурдаков становится неожиданно близок Рите А. Поникаровской и кошмарам ее наркофантазий.
Но, может, у А. Духнова роман просто не получился. Ибо в нем почти западническая «идеология» немеряной свободы не вяжется с педагогическим контекстом и ландшафтами легко узнаваемого сибирского города. В итоге, герой, несмотря на свою открытость миру, все-таки, одинок и поэтому раздваивается, растраивается и т.д. Автор устами Бурдакова признается, в нелюбви к М. Прусту, В. Набокову («шизики»), но сам — на пути к ним. Так когда-то Набоков с неприличной горячностью нападал на Достоевского. И написал роман «Приглашение на казнь», овеянный настроениями великого писателя.
Итак, провинциальность мышления и творчества многолика. Писателю кажется, что, раскрепостившись, он выломился из рутины бытописательства. И тут же обретает несвободу, вертясь в заколдованном кругу сексуальной тематики, подстегивая свою фантазию сценами соблазнения малолеток. И тогда приходят миражи, подступают «влажные призраки» постмодернизма. Так что же, тупик?
Напротив. Крайности, подражательство, честолюбие — вполне легальные двигатели литературного процесса. И часто бывает так: увлекали сочинительством, писатель просто забывает о славе, процесс творчества излечивает его от «звездной болезни».
Отчасти так случилось с Б. Акуниным, который попытался резко сменить вектор, тенденции современной литературы, оказавшейся на грани распада и растления. Он запустил и реализовал, как модно сейчас говорить, два проекта, две серии детективов, реабилитирующих классические традиции: сюжетность, повествовательность, сдержанность, и опрятность в мыслях, поступках, отношениях с ближними, независимо от половой принадлежности. И все было бы хорошо, если б не окололитературная шумиха вокруг «проекта» и не стилизаторская чрезмерность автора, ориентирующегося на язык Тургенева и Достоевского, что заставляет подозревать его в торопливости и конъюнктуре, то есть все той же тусовочности. Так чем же хорош и плох, нужен и не нужен, актуален и банален сейчас Акунин — с его попыткой воскресения XIX века в нашей литературе? В чем он провинциален в обоих смыслах слова — лучшем и худшем?
Возрождение литературы начнется с детектива
Б. Акунину удается прежде всего ритм повествования. Неторопливый размеренный, дающий возможность и герою собраться с мыслями, и злодею приготовиться к очередной пакости. Этот ритм целиком заимствован из классики. Именно он предопределяет сюжетные ситуации романов с сыщиками Фандориным и Пелагией: всем своим существованием они просто обречены воспроизводить ситуации из Тургенева, Достоевского, Пушкина. Так, в сцене карточной игры из «Азазеля» Фандорин — это и Гринев, и Германн Пушкина, и «игрок» Достоевского. Вся разница с постмодернистским использованием классики только в отношении к ней: постмодернисты готовы надругаться, а Акунин — совпасть, без иронического обыгрывания, авторских рож и рожек и прочего литературного бездельничества.
Одновременно автор пытается, так сказать, «держать интригу», напрягая читателя фирменными коллизиями: странные смерти Кокорина и Ахтырцева, прекрасная злодейка Бежецкая, высокопоставленные предатели Бриллинг и Пыжов, картель-питомник безродных гениев чудовищной тетушки Эстер. Все это увлекает, хотя и не до потери чувства времени и места. Ибо часто действия героев предсказуемы, а их тайны и тайные намерения прозрачны. Есть, однако, сильные подозрения, что в задачу Б. Акунина и не входит какое-то сверхъестественное обострение ситуации, головокружительные ходы. Он явно уповает на читателя, что тот примет правила игры и, несмотря на прочитываемость детективных ходов, будет следовать за автором — уж очень он, бедный читатель, соскучился по нормальной литературе.
В то же время, судя уже по первому роману серии «Новый детектив» «Азазель», заметны геополитические наклонности автора. Для его героев не существует границ и географических преград, они интернациональны с точки зрения мировоззрения и оседлости. Существование особой организации детдомовцев, которых воспитывают как универсалов и которые проникают во властные структуры разных стран с целью изменить политический климат (вплоть до физического устранения «паразитов»-дворян и заевшихся чиновников) придает роману мрачный колорит антиутопии. Название же «Азазель», то есть падший ангел, научивший человека гордыне — и вовсе окунает действо во мрак библейской эсхатологии. И возвеличивает Фандорина, «юного старичка», везунчика, хранимого то ли ангелом, то ли автором, то ли общечеловеческими упованиями на героя-спасителя, мессию. Он, безусловно, нравится. У него есть свой почерк, стиль. Он живой; этакий сыщик-вундеркинд, прошедший через трагедию гибели невесты в день свадьбы. Интересный штрих к портрету Фандорина его умение задерживать дыхание до 100 секунд. Умение, приобретенное чтением индийского брамина, который видел свою философию дыхания в следующем: «Тот достиг просветления, кто, вдохнув прану (жизненную силу — В.Я.) вечером, не выдохнет ее до утренней зари». Такое впечатление, что, вдохнув прану гениальности и верткости в «Азазеле», Фандорин выдыхает ее только в «Коронации» — последнем романе восьмитомной серии. Здесь, к исходу этой беспримерной эпопеи сыщик действительно несколько выдыхается. В ситуации вокруг расстройства мероприятий по коронации Николая II он занят переодеваниями, прятками, макияжами под вора-хитровца, «ботая по фене», что твой фартовый жулик: «Нам нищего не ломят, за сявок не держат… Кликуха твоя как, Москва?» — и бывалый хитровец-визави мигом раскалывается.
Однако, на наш взгляд, вместе с героем выдыхается и сам автор, впадая в худший вид провинциальности — кощунство. Сделав фоном своей истории об интригах законспирированной под гувернантку английской шпионки рассказ о царствующей династии, Б. Акунин бросил камнем в царя. Автор склонен видеть в нем, признанном Русской Православной Церковью мучеником и святым, маленькую серую личность, особенно недостойно поведшую себя после Ходынской катастрофы.
Известный писатель А. Варламов выступил в печати с гневной статьей против акунинщины, называя «Коронацию» «пасквилем на семью Романовых», сделанном «сознательно, провокационно, нагло». И «порочить память царя», делать все эти «гадости» может только человек, «посторонний в нашей культуре». За праведным гневом А. Варламова, кстати не подкрепленном аргуметацией (да и мало в романе и Николае II — крупицы!) звучит констатация иного факта: своего Фандорина автор подпитывает энергией отрицания роли монархий в истории. Вот вам и загадка праны сыщика: работая на государство, его же и разрушает. Исторический фон тогда становится квазиисторическим, по замечанию П. Басинского, реальность граничит с фантомами авторского видения истории, а филиппики А. Варламова теряют смысл: ну что взять с автора, одержимого своим героем, чья фамилия «Фандорин» так похожа на мифологическую «Пандору» которая выпустила из ящика все беды и страдания мира.
Словно чувствуя всю сомнительность своего первого детективного проекта, Акунин затевает новый. На сей раз ареной загадочных событий становится старая русская провинция, отсюда и название серии — «Провинцiальный детективъ».
Мы помним неудачный опыт А. Духнова, который явно смешивает «французский с нижегородским», то бишь американский с сибирским. Более опытный Б. Акунин делает сыщиком монахиню. При явной кощунственности, от которой потягивает душком постмодернизма, Акунин все-таки выигрывает. Ибо что может быть провинциальнее, кондовее, чем церковная религиозность, с ее пахнущей ладаном смесью фанатизма и юродства, страха Божия и языческой лени и сытости.
«Глухомань, тьмутаракань, медвежий угол», — пишет о Заволжье Акунин в романе «Пелагия и белый бульдог». И вот сюда-то присылают столичную штучку от самого Победоносцева (в романе — Победов), Бубенцова. Этот самый Бубенцов хочет нажить на ложных обвинениях в кровавых культах какой-то полудикой народности политический капитал, но с треском проигрывает. Оказывается, что и провинциях бдить умеют. И блеснуть не заемной в столицах красотой (тонкий эпизод с одеванием и примеркой Пелагией декольтированного платья: ох и стыдно же ее целомудрию напяливать эту придумку безбожной цивилизации). В общем, при всей малоправдоподобности этого женского типажа, симпатичен сам подход: провинциал побивает столичного зазнайку. И вот слышится оно, сакраментальное, давно уже просившееся на язык акунинским тьмутараканцам: «Я…вообще той надежды придерживаюсь, что спасение России не из столиц, а из провинции придет», — говорит архиерей Митрофаний притихшему залу суда.
И все таки Б. Акунин остается Акуниным, то есть декоратором, как характеризует его критик Л. Пирогов. Картины жизни и быта Заволжья под его пером бледнеют и блекнут в романе, получая узнаваемый книжный подтекст: Наина Георгиевна — это Настасья Филипповна, Митрофаний — Зосима, сцена суда — развязка «Братьев Карамазовых». Неужто «суровая школа постмодернизма» (Л. Пирогов), явления, на наш взгляд, более мифического, чем реального, способна еще кого-то учить? Думается, что дело тут все же не в постмодернизме, а в классике и реализме. Вопреки игровым концепциям литературы, очень стремившимся конвергировать со всем подряд, из нее оказалось невозможным изгнать описательность и изображение. Цитата из Тургенева, Гоголя или Достоевского, которая, заменяя высказывание, превращалась в фишку для игры в классики, теперь, у Б. Акунина, уходит вглубь, становится «болванкой», по которой он вершит свои творения.
В провинции же всегда писали не заигрываясь. Да и тусовка здесь не та: ландшафты поплоше, дискурсы пошероховатее, детективы попроще, поядренее…
Провинциальный реализм: pro et contra
Если сказать просто: реализм — это правда. Правда мысли и чувства в их симбиозе, человека в многообразии его жизни. Вспомним знаменитый «фантастический реализм» Достоевского, который говорил, что ничего фантастичней и неожиданней, чем действительность, быть не может. Для постмодернистов правда скучна, как церковная проповедь. Зло для них интереснее, привлекательнее. Правда, часто они забывают, что добро рождается бытием, самой природой, а зло — сознанием, умствованием, переходящим автоматически в гордыню и месть другим за собственную неполноценность. Поэтому у зла чисто человеческое происхождение, хотя и человек тогда становится человеку волком. Как случилось это в романе А. Казанцева и А. Богдана «Месть шамана» («День и ночь», 1999, №4). Как его главный герой Олег Невоструев стал волком, сразу и не объяснишь. Чувство превосходства, воспитанное в семье советской элиты (поэт, каратист, красавчик) и внезапный карьерный крах отца гомосексуалиста поселили смятение в его душе, перешедшее в агрессию. Месть и правым и виноватым, близким и далеким — делает его злодеем, убийцей, и эту цепную реакцию зла уже не остановить. И вот прежний независимый журналист, разоблачавший коррупционеров и разных прочих деляг, сам становится киллером. Кончается же вереница чаянных и нечаянных смертей и убийств дилеммой: или он, совершая еще одно убийство (Мякинина, раскусившего его тайную жизнь), убьет собственного, больного лейкемией сына, или убьет себя сам. Такой итог коловращений зла, при всем сгущении красок все-таки закономерен, ибо зло само исчерпывает себя, приходя к самоуничтожению (судьба Иуды классический тому пример).
Казалось бы, нужен ли в романе еще кто-то, соразмерный Невоструеву по энергетике, если он сам в конце концов и наказывает себя? Нужно ли персонифицировать добро, если оно — само бытие. Убеждает ли Иван Мякинин, этот шукшинский провинциал, разрывающиеся между городом и деревней в поисках какого-то своего особого счастья? Убеждает скорее его неспокойная совесть. Жизненные зигзаги приводят Мякинина на край гибели, и только сила земли и духа, воплощенная в простой женщине-крестьянке Анфисе Ивановне, спасает Ивана. Языческие наговоры вкупе с христианской молитвой делают чудеса. А повествование переходит в миф, который говорит о силе добра и правды. Анфиса Ивановна завещает Ивану дар целительства, то есть добра, он подувает признание и почетное имя Шамана. И вот на финишной прямой романа встречаются Добро и Зло, Иван и Олег. Но единоборства не происходит, так как Иван выступает зеркалом Олега, и Олег разбивает его — кривое зеркало своей души. Добро, не стремящееся к индивидуализации, оказывается всегда сильнее супериндивидуализма зла.
Правильно расставив акценты, А. Казанцев и А. Богдан, все же пришли к схематизму, заданности параметров положительности и отрицательности. Иначе, наверное, не было бы быстрого прохождения героями ключевых жизненных этапов и перекрестков. Вот и оказались некоторые места романа сюжетно закругленными, но психологически и образно «сырыми». Спасает повествование язык. Он приближает этот небольшой роман к фольклору и сглаживает непрописанные места. Иногда в словесной вязи соавторов слышатся и отзвуки «блатной музыки».
Как видим, роман «Месть Шамана» прост, как Божий день, ибо он не рассказывает, а поет о жизни и судьбе двух бесконечно далеких, но и страшно близких друг другу людей. Но в этой простоте — напряжение мысли, нравственного максимализма, языка, наконец.
Общеизвестно: новое в литературе рождается только в лоне старого и лишь настойчиво продолжая поиск в русле традиционного реалистического метода, можно сделать подлинные открытия. Иного не дано. Короткая история отечественного постмодернизма тому подтверждение.
Реализм? O sankta simplicitas!
Ох уж эта классика! Никак она не дает покоя. Похвальное намерение следовать образцам, однако, часто принимает формы пародии или фарса. Взять того же Б. Акунина, филолога по профессии. С холодноватой деловитостью литературоведа интерпретатора и толкователя текстов, он распластал чеховскую «Чайку» на операционном столе своей фандоринской методологии. И инсценировал и свои криминальные наблюдения над причинами смерти Треплева в виде продолжения классической пьесы (Б. Акунин «Чайка» — Новый мир, 2000, №4).
Не спорим, вышло любопытно. Но больше остроумно, чем талантливо. Все восемь действующих лиц пьесы, как у А. Кристи, под подозрением. И каждая версия методично и дотошно рассматривается в сценах-дублях. Понимаете ли вы, к чему клонит Б. Акунии, когда с каждым дублем множит обвинения в адрес Треплева? Если не совсем, то давайте по порядку. Итак, вина №1: Треплев стоит между Ниной Заречной и Тригориным (убийца — Заречная); вина №2: он же стоит между Машей и Медведенко (убийца — Медведенко); вина №3: он же стоит между Машей и ее свободой от него (убийца — Маша); вина №4: месть Шамраева Треплеву за безответную любовь дочери, Маши, к Треплеву (убийца — Шамраев); вина №5: месть Сорина за убийство Треплевым пса Догоняя (убийца — Сорин); вина №6: Треплев стоит между Аркадиной, его матерью, и Тригориным (убийца Аркадина); вина №7: профессиональная зависть Тригорина, писателя, к Треплеву (убийца — Тригорин); вина №8: месть Дорна Фандорина Треплеву за убитую чайку (убийца — Дорн).
Если вы — поклонник А. Кристи и ее «Восточного экспресса», то сделаете вывод о коллективной вине всех восьмерых: восемь против одного, во-первых, нечестно, а во-вторых, явно повышает статус жертвы до новомученика Христа-Треплева. Да, он мешал всем, потому что был красивым, умным, оригинальным. Он выражал сущность жизни, ее динамику как живую путаницу причин и следствий: любит-не любит? он — ее или она — его? он убийца или они? Поэтому убить его — все равно, что остановить саму жизнь. Если же вы — противник постмодернизма с его методичным убийством реалистической классики, то очень легко расшифруете символику дублей: в лице Треплева общественность сводит счеты с постмодернизмом, убивающем все реальное, живое, очевидное в искусстве (не будем забывать, что Треплев — постановщик декадентского спектакля в чеховском сюжете пьесы).И поэтому заключительные слова Дорна: «Я отомстил за тебя, бедная чайка!» — обвинительный акт не просто секретаря губернского общества защиты животных (так у Б. Акунина), а приверженца «обычной литературы» в ее классическом измерении.
Не так давно в «Литературной газете» вспыхнула полемика по поводу роли и значимости, нужности и ненужности «толстых» журналов в литературном процессе. Навалились на «толстяков» и справа и слева — что называется, наболело. Одни, как прозаик О. Павлов, клянут «Новый мир (речь идет в основном о нем) за ущерб нравственного лидерства, глухоту и равнодушие к правде («нечто плебейское, вышедшее давно из моды»), ориентацию на «имена» и развлекательно-завлекательные темы («армии любовников, романы с простатитами, смерти по Интернету, дни денег»). Другие, как Л. Пирогов или А. Коровин, прямо говорят о ненужности «толстых» журналов, так как в стране нет литературного процесса, а есть «индивидуальные лит. проекты», реализуемые в Интернет, посему дублировать «сетевую» литературу в бумажной бессмысленно (пока туда сюда, номер уже устареет). Отсюда вывод: лучше уйти в компьютер. В общем, произносит приговор Л. Пирогов «когда киты (то есть «Новый мир» — В.Я.) выбрасываются на берег, они делают это не для того, чтобы их принимались спасать».
Читая эти пассажи «леваков-загибщиков» в литературе и их консервативных оппонентов, мыслишь, как минимум, двояко:
1) Литпроцесс все-таки идет, журнальность, как один из стимулов и векторов развития литературы в ее реалистической многомерности не только живет, но и побеждает пеструю, буйную, косноязычную без и вне редактирования остающуюся Интернеттусовку.
2) Нам бы их столичный проблемы: издательства и журналы у них идут ноздря в ноздрю, выдают свежую литпродукцию, как на конвейере, и поэтому есть что судить, из чего выбирать, что с чем сопоставлять, чему присуждать призы, букеры, лавры, клеить ярлыки и ценники. Они могут позволить себе даже некоторую толику провинциальности, не сознавая, правда, что это веление не моды, но времени: из уничижительного это понятие все более становится уважительным символом выхода, спасения даже литературы из тупиков постмодернизма и «чернухи».
Один из критиков помянутой дискуссии — А. Коровин — в полемической ли горячке, в порыве ли нечаянной симпатии к провинции, а может, и без всяких привходящих обстоятельств спел гимн провинциальным журналам (доконала, наверное столичная провинциальность). Объясняя, почему именно провинции «толстые» журналы не только нужны, но даже жизненно необходимы, А. Коровин приводит убийственный для «элитной» литературы аргумент: «Провинция живет более настоящей жизнью, и более настоящим …является журнал, издаваемый, скажем, в Петрозаводске, Воронеже, Красноярске или Твери…»
Что ж, поблагодарим столичного критика за дальнозоркость, проницательность и чутье на все настоящее. Ибо настоящее — это сама жизнь, как утверждал еще Н. Чернышевский полтора столетия назад.
Впрочем, стоп. Не соблазнимся похвалами. Лучше заглянем в наши региональные журналы и альманахи. Такие, например, как «Иртыш», «Сибирь», «Алтай» и др.
Сразу же отмечаешь иной род журнальности. Помимо чистой занимательности и тяги к сюжетно-композиционным кульбитам здесь царит очеркизм. Кажется, что авторы такого романов, рассказов, повестей, опубликованных здесь, списывали жизнь практически без преломляющей линзы собственного мировидения. Если же потребность в обобщениях, комментариях и вообще мыслях не дает покоя, то часто это делается авторами до простодушия откровенно, едва ли не открытым текстом. Устаревший стиль отсталых провинциалов? Моветон грубо-жизненной правды, голой до голизны голого короля? Нет, просто объективность без посредства объектива, прямой взгляд на очевидные вещи, это доверие реальности, живородящей правду истину почти без родовспомогателя-автора.
Помолодевшая мораль или протухшая осетрина?
Возьмем повесть Леонида Ершова «Страх» («Алтай», 2000, №4). Впечатление, что она не написана, а сделана. Ситуация, когда стукач-предатель, отбивающий невесту у друга стукаческим приемчиком — то, что течение жизни размазывает в студень, перемешивает с тысячей будничных мелочей и затушевывает таким образом одиозность поступка — у Л. Ершова дано крупно, четко, до схематизма. Читаешь эту строго продуманную стерильную прозу и вдруг думаешь, а почему бы писателю не подсолить сие пресное изделие чем-нибудь скандалезным или эпатирующим? Ведь и реальный, привычный мир полон случайностей и нестыковок. Увы, автор спохватился лишь под конец, когда терзаемый ревностью, полный планов мести и разоблачающей любви, герой гибнет в автокатастрофе.
А. Чехов бы, наверное, на месте Л. Ершова ограничился рассказом. В. Набоков, этот гурман детали, мог бы взять последнюю главу, где герой произведения, снимая ботинки, затягивает на узел шнурки, режет кухонным ножом и бросает их в мусорное ведро к лежащим там клочкам прощального письма жены. Л. Толстой или И. Тургенев растянули бы в роман эпопею общественно-политического содержания, и скромнице Столетову, оклеветанному жениху отбитой Рагозиным Лены, была бы предназначена монументальная роль диссидента, а не химерического символа порядочности, добра без кулаков, умной ненужности, как у Л. Ершова.
Итак, алтайский писатель остается в повести «Страх» провинциалом: очевидны и прямолинейны его коллизии и характеры, скуп и сдержан его язык, более описывающий, чем изображающий. Но в то же время поблагодарим автора за ту гармоническую простоту и правду, правду в лоб, мозг, сердце, которую он не стесняется говорить от имени Лены, их сына и, наконец, своего. И ведь на самом деле, кто у нас теперь ходит в главных «коммерсантах»-привтатизаторах, ворочающих кучами долларов? Ну, конечно же, бывшая партноменклатура и креатура КГБ пользовавшиеся госсредствами как собственной кормушкой. Обнаженность правды, ориентированной на классичность — Рагозин и Столетов как Сальери и Моцарт — возвышают повесть Л. Ершова над провинциальной робостью перед вечными вопросами быта и бытия. Иной же постмодернистский искусник слова расстарался бы, чтобы мифологизировать простой факт до красиво-уродливого симулякра (постмодернистский термин, канонизирующий всякий каприз и фантазм автора — А.В.).
Однако есть в нашей провинции немало и таких пишущих, кто рад угодить моде, обернув свой взор на Запад, к мастерам из реальности делать фикцию, доказывать, что реализм и духовность — пройденный этап и что вообще на место гомо сапиенс и скриптус (человека разумного и пишущего) пришел гомо космикус и эротикус (свободный от земных и моральных обязательств).
В этом плане интересный эксперимент по революционному стиранию граней между столицей и провинцией проводит, вот уже седьмой год, красноярский журнал «День и ночь». Суть эксперимента в параллельном сосуществовании под одной обложкой сибирских и московско-петербургских писателей, благодаря чему читатель может сравнить, дотягиваем ли мы до столиц или нет. Или же отличаемся друг от друга, как день и ночь. Есть в одном из рассказов («День и ночь», 2000, №5-6), принадлежащем перу В. Астафьева, загадочная сентенция в духе пресловутой осетрины второй свежести, которая в какой-то степени задает тон публикациям красноярского журнала: «В России мораль может молодеть, но никогда не стареет». Хотя, заметим в скобках, у морали всегда должна быть только одна молодость — первая.
В этом стиле стремительно молодеющей морали написаны рассказ А. Рубана «Все имена богини» «День и ночь». 2000, №5-6). Конечно, как художнику герою рассказа Алексею многое позволено. Автор даже дает определения в форме афоризма этой уникальной разновидности человеческого племени: «Художник — это тот, кто может рисовать. При чем во всех смыслах может». Правда, «может» он только женщин с именами на «л», зато — и в воображении, и в реальности, и в салоне микроавтобуса, и на «той работе, не за которую платят, а для которой живут», то есть в мастерских. Таков уж характер его воображения, стремящийся во что бы то ни стало изобразить обнаженную натуру, переступающую через только что упавшее к ногам сброшенное платье. Назвать эту разновидность воображения порнографической, которое у постмодернистов становится то ли тотальным, то ли навязчивым, мы не рискнем. Все-таки профессия у человека такая — «воображенческая». «Как можно нарисовать ветер? Или дождь? Или солнечный свет?», — спрашивает герой рассказа у себя и тут же отвечает: «Только опосредованно, через их воздействие на детали пейзажа». То есть, чтобы постичь тайны женского тела, его красоты, надо привлечь в качестве вспомогательного фона чуть ли не весь мир. Чем не тотальность воображения на зыбкой грани между эротикой и порно. В какую сторону качнется художник Алексей, обуздает ли свою чувственность или даст ей свободу, следуя предписаниям «молодой морали» гомо космикуса неизвестно. Время такое — неизвестное. «Отвязное».
Написал вышестоящее слово и поперхнулся. Не будучи сторонником тиражирования жаргона некоторых нынешних социальных слоев и групп населения, объясняю это воздействием романа Г. Прашкевича и А. Богдана «Человек Чубайса» («День и ночь», 2000, №5-6). Со вторым соавтором мы уже знакомы. Только с земляком А. Казанцевым писал он нечто в эпическом роде, а с новосибирцем Г. Прашкевичем — в жанре хроники-отчета, почти жития, о буднях и праздниках одного перспективного рэкетира, «бандоса», который честно стремится к честному бизнесу, почему и заслужил знакомство с его величеством А. Чубайсом. И вот начинающий рэкетир Андрюха Семин начинает «просекать» крутой бизнес: сборы с «баранов» киосочников и прочих мелких хозяйчиков. Шуршат доллары, льются водка и кровь, сверкают заголенными частями девицы, плетутся интриги во властных верхах и КГБ, какими-то хитрыми путями связанными с бандитами. Таков «производственный роман» XXI века, где господствуют деньги, вытесняя человека, смеясь над человеком, купая его в грязи.
Таков и герой романа, чья фигура, не смотря на ее полную конкретность, довольно туманна. Андрюха легко соглашается стать «сборщиком налогов», т.е. рэкетиром: «В конце концов все эти бараны действительно хотят спокойной жизни». Да и вообще, давно пора «заняться делом». В то же время он глубоко презирает всю эту братию, «пасущую» друг друга: как бы кто не отхватил лишнего магазинчика или не пустил шальную пулю в несущийся мимо голубой «жигуленок». И если Андрюху выручает любовь — чувство необычное в этой волчьей среде, то лихого на «базар» Шурку кладут из «калаша» чуть не с первых страниц романа. Кстати, этого не в меру пассионарного «бандоса», родившегося в «профессорском доме», полностью зовут, знаете как? Александр Духнов. Намек, как говорится, поняли: писатель (Духнов), строитель-экономист (Андрюха) идут к «браткам», потому что не хотят быть «баранами», которых стригут. Но когда им становится тошно в этой среде, то один нарывается на пулю, другой — на Чубайса.
Странно, конечно, откуда и как появилось сие историческое лицо в провинциальной романе о рэкетире. Неужто в свете идей о низшей стадии империализма как гангстерско-уголовной, когда «бандос» становится главным фигурантом буржуазной революции (то-то авторы так по свойски чувствуют себя в их кругу, упиваясь их словечками и прочей «блатной музыкой»)? «Он же сам поднялся из дерьма, значит знает себе цену», — говорит с уважением Чубайс Прашкевича-Богдана. И прочит Андрея Семина в главы некой «специальной контрольной службы», которая будет «крышей» не для ларька или пивной, а для всего правительства: «На подготовку к зиме и социальную сферу вам дадут столько-то и ни рубля больше, даже не надейтесь».
Впрочем, все эти чубайсовские лекции по макроэкономике — обыкновенный провинциализм. Только масштабами покрупнее — в рамках всей страны, макропровинциализм, если можно так выразиться. Потому что больше «сей рыжий господин» (так в тексте) думает не о народе, а о тяжелой судьбе бывшего рэкетира и еще о репутации правительства. Защита же интересов замкнутой группы, прослойки, секты, элиты есть не что иное, как махровейший провинциализм, только в кавычках. Ибо подлинный провинциализм, глубинный (от хорошего слова «глубинка», то есть исконно русское село) есть синоним духовности, нравственного трезвления, доверия к бытию в его устойчивости и многообразии, а не сознанию в крайностях его неустойчивости и стремлении к самозамкнутости. Отсюда, кстати, и мифы о чудодейственной космической энергетике и освободительной миссии секса и порнографического воображения. Отсюда и вытирание грязных постмодернистских ног о классику с ее серьезным отношением к вечным ценностям, которое так раздражает смешливых столичных и квазистоличных провинциалов пера.
Эпилог с монологом (Интервью с анонимом)
— Ну до чего же они твердолобы, эти господа почвенники, государственники и проч. Уж сколько раз твердили миру наиболее продвинутые критики, что постмодернизм — это вам не хихиньки-хаханьки, а культурное явление. Ну и что, что заголяемся и изгаляемся. Так еще древние цивилизации знали, что секс — ворота в космос, макро- и микро. Слышали, что при античных храмах были весталки-проститутки? То то! (Кстати, и мы об этом чуть выше писали. Читать надо. — В.Я.). Те же Фрейд и Зонтаг, а ныне Королев с Сорокиным только и делают, что нам, то есть вам это вдалбливают. Прочитайте «Голубое сало» В. Сорокина, если «Эрон» вам не понравился: потрясная вещь, зря вы так ее отделали. (Провинциалы!). Какой мужественный во всех смыслах взгляд на телесный низ, какая стилистическая смелость, совокупно со стилизациями под вашу любимую классику: Достоевский, Лев Толстой, Платонов — пальчики оближешь! (Ахматова и Пастернак вот только подкачали: переборщил). Проникновение в классический текст изнутри (фаллосом стиля и вдохновения), через ихний дискурс, медиация и некромантия через федоровское воскресение мертвых — это же авангард отечественной литературы, это же… (далее неразборчивое урчание, помехи в записи. — В. Я.). Они же с Пелевиным, Мамлеевым, Веллером, М. Фраем на передовой нашего литфронта. Их изучать надо со словарями и монографиями в руках, читать вслух, на радио, инсценировать, снимать (видели инсценировку «Чапаева и Пустоты» с Е. Сидихиным? То-то!) Думать надо над ними, думать, а не пробрасывать пересказами сюжетов и двумя-тремя фразами внахлест — «Присудил! Присудил!» — как кричал небезызвестный Федор Карамазов своему бедовому сыну.
Ну а зачем вы всячески выпячиваете этих ваших провинциалов, элементарных литературных недоучек. Нет, можно согласиться с А. Коровиным, что они нужны на региональном уровне. Но тогда не надо кричать, что они лучше столичных прозаиков. Провинциализм сейчас, видите ли, синоним духовности, которая не должна быть подвержена редукциям (и опять извините за чужое слово и помехи в записи. — В.Я.). Провинциализм останется провинциализмом, а постмодернизм — постмодернизмом как проблема «отцов» и «детей», центра и окружности, гения и массы и т.д.
Наконец, время-то, время посмотрите сейчас какое! Как говорят и пишут наши люди, гомоцентризму приходит конец. Грядет переход от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человеческое, но и все живое, природу в целом, Космос, Вселенную. Энергетика фантазийности, над которой вы так глумитесь, явно повышает порог нашего… (Опять сбой в записи. Подозреваем, что оратор, увлекаясь, теряет чувство микрофона. — В.Я.).А вы зажимаете уши, когда вам толкуют о деконструкции, симулякрах, бриколаже, смерти автора. А чем вам не нравится эротика в литературе? (Опять! — В.Я.). Ведь даже такой продвинутый критик, как литературовед В. Новиков автор «Книги о пародии» взял и написал «Роман с языком» с подзаголовком «Сентиментальный дискурс». Или наоборот, не помню. (Точно, наоборот. — В.Я.).Так вот, в этом романе…
Стоп. Выключим микрофон. Придется прервать нашего анонима, выступившего с критикой нашей критики. Ибо конца этой тяжбе между ценностями вечными и игровыми, временными, не предвидится. Как не бывает конца в добротном постмодернистском романе. Ну а творение В. Новикова-пародиста, знатока Каверина, Тынянова и Высоцкого читали. Правда, с чувством неловкости и недоумения: трудно представить элитарного филолога в постели с легкомысленными дамочками полусвета и всякими «этими» подробностями. Вот она, сила «порнографического воображения», перед ней не устоит никто, «ни академик, ни герой, ни мореплаватель, ни плотник». Однако же даже он бросил увесистый камень в постмодернистский огород, хоть с двусмысленной аргументацией: «Поздний и пост(ный) модернизм взамен глубинного диалога с языком вступили в дешевую интрижку с легкомысленным двойником языка речью-проституткой…В этом симбиозе от мира взят наносный, поверхностный хаос, от человека — эгоцентрический цинизм, от языка легкодоступная свобода плетения словес». Впрочем, критикой постмодернизма сейчас уже никого не удивишь. И речь у нас шла не столько о критике, сколько о стремлении понять, почему этим людям, оторвавшимся от действительности на космические расстояния, так скучны и банальны абсолютные, а не относительные ценности. И, кажется, поняли: в своем глубокомыслии они более провинциальны, чем мы более холодны. Вот и складывают писатели-Каи — пленники Снежной Королевы постмодернизма — из ледяных кубиков своих романов ледяное слово «Вечность», которое растает при первых же лучах Солнца живой жизни. Так же как по-настоящему вечна кажущаяся такой банальной мысль: провинциальность состояние духа, а не места. А «место» у нас одно — Россия. Спящая Россия…
Владимир Яранцев