Старинные историки преподносят нам восхитительный вымысел в форме фактов, современный романист преподносит нам скучные факты под видом вымысла.
Оскар Уайльд
Тучи над постмодернизмом появились давно. То одно облачко из забытой страны реализма появится, то другое, принося авторам, вынужденным на старости лет осваивать “новый сладостный стиль”, надежду: вот-вот молодые наиграются, затоскуют по реализму, а мы тут как тут. Конечно, реализм не исчез и в девяностые, просто вышел из моды. Его вытеснили в заповедник “Нашего современника” и “Москвы”, куда редко ступала нога “цивилизованного” читателя. Но сменились эпохи. Что ни говори, а есть связь между политикой и литературой (не только материальная, но и мистическая). Жаль, что у нас нет девизов правления и названий эпох, как в Японии и Китае: “Просвещенное правление”, “Эпоха весны и осени”. Так бы и сказал о нашей жизни: время “Великих перемен” сменилось “Эрой возвращения”. Ну да ладно, оставим в покое политику, вспомним о читателе. Ведь ему тоже, наверное, надоели постмодернистские игры. Что ж это за книга, если её и при помощи бутылки не разберёшь? Разве что замахнуться ею над головой автора и потребовать разъяснений. Даже литературным гурманам надоели пирожные. Сколько можно! Захотелось чего-нибудь попроще и повкуснее. По картошке с салом истосковались. Пора пришла. Сейчас уже трудно сказать, кто стал первым “новым реалистом”. Когда Сергей Шаргунов опубликовал свой манифест “Отрицание траура” (“Новый мир”, 2001, № 12), мечта о новом реализме уже материализовалась. Не случайно Ольга Славникова, один из самых чутконосых критиков, вновь безошибочно выбрала нужное направление. Ещё недавно она снисходительно отзывалась о несчастных провинциалах, оторванных от “мейнстрима” и обречённых обрабатывать “колхозное поле реализма” (“Октябрь”, 2001, № 12). Прошло немного времени — и она уже приветствует “поколение next” и его стиль, новый реализм (“Новый мир”, 2002, № 9), объединяющий военную прозу Аркадия Бабченко, “интеллигентскую прозу” Романа Сенчина, весёлое безобразие Александры Чичкановой и Сергея Шаргунова, физиологические очерки Алексея Автократова. В эстетику нового реализма вписываются и многие дебютанты прошлого года: Ольга Шевченко, “Зывезда”; Дарья Варденбург, “Механика”, “Случаи медвежат”; Александр Щербаков, “Пах антилопы” (“Октябрь”, 2002, № 12); Иван Плужников, “Гора”, “Мёртвое зерно”; Дмитрий Плохов, “Привет из Подмосковья” (“Урал”, 2002, №4). Начнём по порядку.
Новая окопная правда
В советской литературе 1950-1970-х военная проза была едва ли не ведущим направлением. Ну где ещё, скажите на милость, стеснённый цензурой советский писатель мог показать борьбу добра со злом, предательство
и верность, жизнь и смерть. Где ещё он мог заставить своих героев пережить предельные эмоциональные состояния, когда с человека слетает налёт цивилизации. “Да почти вся отечественная литература… только этой кровушкой и напоена”, — писал когда-то Солженицын. Но пришло новое время с новой войной (увы, совсем не священной и не отечественной). Появилась и новая военная проза.
Самым известным из молодых авторов, пишущих о чеченской войне, в последние два года стал обласканный критикой Аркадий Бабченко. За что же обласкан? Как ни покажется странным — за нехудожественность. Проза Бабченко близка к документализму. Авторский вымысел минимально затрагивает реальность, если затрагивает вообще. Ольга Славникова и в особенности Мария Ремизова хвалят Бабченко именно за “жизненность”, за отсутствие вымысла. Вообще Ремизова, едва ли не самый последовательный защитник нового реализма среди критиков среднего поколения, прямо-таки ненавидит fiction. Для неё “вымысел”, “выдумка”, “воображение” — слова ругательные. Если она захочет разругать какого-нибудь автора, обязательно скажет, что его рассказ (повесть, роман) “вымышленный”, “надуманный”. Так и слышится хрестоматийное “Не верю!”. Андрей Урицкий идёт еще дальше. Он восхищается прозой Бабченко, особенно хвалит “Десять серий о войне”; но ругает за то, что в “Алхан-Юрте” у Бабченко появились… “литературные метафоры”! Бабченко пытается писать литературно, вот беда-то. Но ведь писатель не обязан говорить правду и только правду. Вся литература не более чем прекрасный обман (Набоков). Так ли важна правда, в том числе и “историческая правда” (как историк скажу вам по секрету: нет ничего более относительного, чем она), в художественном произведении. Вспомним “Генерала и его армию” Георгия Владимова. Роман, написанный в соответствии с лучшими традициями русской реалистической школы XIX века, завершается фантастическим эпизодом: генерал Кобрисов вопреки приказу верховного главнокомандующего возвращается к своей армии, а майор СМЕРШ Светлооков, очевидно следуя какому-то неизвестному приказу в секретной инструкции, устраивает расстрел машины, в которой ехал генерал со своей свитой. Ситуация невероятна: генерал ослушался приказа главкома. Даже Жуков себе такого не позволял! Даже в либеральной американской армии его немедленно бы арестовали! И что это за экзотический способ расправы? Но художественно действия героев оправданы. Они соответствуют логике повествования. Никакой приказ не в силах порвать связь генерала Кобрисова с его армией. А майор Светлооков, воплощающий в себе мистическую силу “органов”, в глазах обывателя — всезнающих и всемогущих, подобно року определяет судьбу Кобрисова.
Не то у Бабченко. Всё в его прозе реалистично: и голод, вынудивший солдат обгладывать кусты барбариса, и бестолковая стрельба по пустой деревне (разрядка нервного напряжения новобранцев), и серный вкус воды в реке Аргун, и мертвецы, которых несёт её течение. Эстетика невзоровского “Страшилища”, извините, “Чистилища”. Прозу Бабченко часто сравнивают с чеченскими романами Александра Проханова, причём не в пользу последних. Буду откровенен: мне представляется, что чеченская проза Проханова отличается от прозы Бабченко, как художественное произведение от журналистского очерка, пусть даже очень хорошего. У Проханова богатый язык, образность: “В этот час ранней ночи Грозный напоминал огромную горящую покрышку, ребристую, кипящую жидким гудроном (“Идущие в ночи”). Сравним с Бабченко: “Что такое горы, может представить только тот, кто там побывал. Горы — это полная задница. Всё, что нужно для жизни, — всё на себя” (“Десять серий о войне”). У Проханова яркие герои. У Бабченко даже описаний внешности нет, что уж говорить про характеры. У Проханова есть фабула, у Бабченко вместо сюжета — хроникальная запись событий.
Пусть так, скажет кто-нибудь, но ведь Проханов лишь бывал в Чечне, Бабченко же там воевал. Это так. Но воин и литератор — разные профессии. Не так уж важно, воевал человек или нет. Профессиональный литератор и солдат равны перед чистым листом бумаги (хотя в обыденной жизни солдат достоин куда большего уважения). Напомню “диалог на тему” из пьесы Константина Симонова “Так и будет”:
“Вася (адъютант полковника Савельева, в прошлом актёр, во время короткого отпуска в Москве побывал в своём театре, он заметно расстроен). Понимаете — хорошо играют. Петька Свешников, которого я до войны дублировать должен был, так Счастливцева в “Лесе” играет, так играет!
Савельев. Как тебе не сыграть, что ли?
Вася. Не сыграть.
Савельев. Ничего, вернешься после войны, начнёшь снова играть и…
Вася. Нет, Дмитрий Иванович. Нет. Чтобы играть в театре, знаете что надо иметь? Талант.
Савельев. Что же, он у тебя до войны был, а после пропал?
Вася. Не было. Никогда не было. Три года прошло, посмотрел на товарищей и вижу: не было. Только большое желание было иметь талант. Пришёл за кулисы, обнимают, ордена, нашивки трогают, хвалят, целуют. “Вася, когда вернешься?” Никогда.
Савельев. Почему? Не веришь, что рады тебе?
Вася. Наоборот — верю. Они меня в театр обратно возьмут, и роли дадут, и фотографию в фойе повесят — артист Каретников, фронтовик, дважды орденоносец.
Савельев. Ну, и чем плохо?
Вася. Так это же на фотографии ордена и нашивки видны. А на сцену Счастливцева играть с ними не пойдёшь. Там ведь не биографию свою рассказывать, там играть надо. Играть!”
Да, искусство жестоко, жестока литература. Сколько ветеранов Великой Отечественной писали о войне, но их отказывались печатать. Не потому, что боялись правды. Просто написано было плохо. Никто, наверное, так не чувствовал, не понимал войну, как они. А вот выразить на бумаге не сумели. Тех, кто сумел, знает каждый образованный читатель: Виктор Некрасов, Василь Быков, Виктор Астафьев, Юрий Бондарев и другие. Все они реалисты, но все сочинители. Особенность же прозы Аркадия Бабченко, характерная для нового реализма в целом, заключается как раз в отказе от сочинительства. Вместо него — журналистско-документальное описание войны такой, какова она есть. На мой взгляд, это выводит его прозу за пределы художественной литературы. Ведь последняя основана прежде всего на вымысле, на волшебном преображении реальности.
Я — это Я!
Со времён Гегеля известна истина, уже превратившаяся в банальность: новое всегда отрицает старое. А потому жестоко ошиблась Ольга Славникова, написав, что столичные авторы, мол, куда прогрессивней провинциальных, так как ориентируются не на русскую классику, а на современную, в первую очередь англоязычную, литературу. Ну нет, эпигон по своей природе лишен дара создавать новое. Он вторичен и, как правило, зауряден вне зависимости от того, чей он эпигон. Главный идеолог и, пожалуй, самая яркая звезда нового реализма Сергей Шаргунов это знает. Он, как и положено молодому писателю, начал с погрома в кумирне, расколотив идол неприкосновенного Милорада Павича (“Новый мир”, 2000, № 12). Огорошил читателя словами о неполноценности “начштаба европейского модерна”.
“Ура!” — значит бей! И пошёл крушить добрый молодец. Р-раз, р-раз, р-раз. В руках его то ли дедова палица, то ли меч-кладенец. Р-раз — и Сорокин с Пелевиным из властителей дум превращаются в тщедушных карликов. Ищут они спасения, бегут куда глаза глядят — лишь бы не потоптали их сафьяновые сапожки добра молодца. “Отрицание траура” — удар по постмодернизму в русской литературе. “Ура” — удар по самому миру девяностых, по его атрибутам: наркотикам, политкорректности в отношении гомосексуалистов и т.п. Р-раз — и летят с полок кумиры, лет пятнадцать морочившие читателю головы. “Настаёт время признания яростных, неправильных, национально мыслящих авторов”, — предсказывал Дмитрий Ольшанский (Ex libris. 11.04.2002). Похоже, он прав. Шаргунова не коробит слово “консерватор”. Советское его не умиляет, но и не отталкивает. Но чем же он хочет заменить сброшенных идолов? Ответ очевиден — собою! “…я иду, я то есть, иду, иду я, по асфальту иду, лето, пыль в глаза, а я иду, иду, вперед, вперед, а рядом дорога, с одной стороны я иду, а рядом, с другой стороны, дорога, дорога такая, ну, обычная дорога, особенного-то, в принципе, нет ничего, и без принципа тоже, дорога и дорога, асфальт и асфальт, а я иду, иду. Иду я, иду, а дорога рядом — машины едут, мотоциклы, а я иду”.
По-моему, этот монолог Александры Чичкановой* отражает едва ли не главную черту нового реализма (наряду с уже отмеченным Славниковой отсутствием сочинённого сюжета и саморазвивающихся характеров) — упоение собой. “Я” — главный герой едва ли не каждого новореалистического текста. Даже фамилии менять необязательно. Роман Сенчин и Сергей Шаргунов — чем не герои? Фамилии подлинные, так же как, по-видимому, сюжеты-биографии. Автор слился с героем, а проза превратилась в ранний мемуар. Всё это не ново. “Браво, я!” — кричал молодой Юрий Олеша, аплодируя самому себе. Напор, ярость, наивная самовлюблённость. Всё это прекрасно, когда автору чуть-чуть за двадцать. Вот когда ему слегка за тридцать, умиление исчезает “Пава, изобрази…”.
“Нубук” (М., 2003) Романа Сенчина выдвинут на “Букер”. Нубук, как я узнал благодаря Сенчину, это особый материал; красивый, но не долговечный, как столичная жизнь новых русских для героя романа. Несколько месяцев в Санкт-Петербурге кончаются возвращением к капусте и редиске родного огорода. Боюсь, что слово “нубук” приложимо и к самой прозе Романа Сенчина, включая его последнюю вещь, “Ничего страшного” (“Дружба народов”, 2003, № 5). Она не бездарна, её легко, интересно читать; но ни сюжет, ни язык, как мне кажется, не могут глубоко затронуть читателя. Скольжение по поверхности. Не знаю, будут ли Сенчина читать лет через двадцать — тридцать. Честно говоря, сомневаюсь. Разве что этнографы. Для них проза Сенчина станет отличным источником. Даже среди новых реалистов Сенчин выделяется вниманием к деталям, интересом к бытописательству.
Проза Сенчина, по крайней мере, читается с интересом, чего нельзя сказать о прозе убеждённого борца за реализм, Марии Ремизовой. Она принадлежит к “поколению next” не по возрасту, а по художественной манере. Вот, к примеру, “Москва — Питер и обратно” (“Континент”, 2003, № 115). Всё то же прескучное бытописательство вместо сюжета. Повествование начинается в пятницу, в пятницу же и заканчивается. Круговая композиция. Скучная интеллигентская жизнь, минимум вымысла, минимум фантазии (если вообще есть). Бесконечные диалоги. Что говорить, полное единство теории и практики, Ремизовой-критика и Ремизовой-писателя. Ремизова, подобно критикам-демократам XIX века, гнобит всё “вымышленное” и “надуманное”. Словно огородник, обнаружив на грядке вместо картошки распустившиеся орхидеи, она спешит полить их ядовитыми растворами: вытравить, уничтожить, задавить, а освободившееся место засеять брюквой и картошкой бытописательства. Эдуард Лимонов фантазировать тоже не умеет, зато он создаёт себе яркую, авантюрную биографию. Это отчасти компенсирует отсутствие выдумки. А жизнь героев Ремизовой просто скучна. К тому же поскольку автор предпочитает передавать её как можно более точно, не выдумывая затейливой фабулы, не инкрустируя сравнениями и метафорами, то и проза её, на мой взгляд, скучна до чрезвычайности. Оставим этот унылый полустанок, следующая станция куда интересней.
Представим себе, что Эллочка-Людоедка или, по крайней мере, её высокообразованная подруга Фима Собак (словарный запас — 180 слов) решила заняться литературным творчеством. Её опусы напечатало престижное издательство, о ней заговорила критика, чуть-чуть снисходительно, но в целом — благожелательно. Появился свой читатель. Как вы уже, наверное, догадались, речь идёт об Ирине Денежкиной и её “бессмертном шедевре” “Дай мне (Song for lovers)”. Денежкина совсем не бездарна, но её успех связан не с талантом (это ещё только бутон, не цветок). Просто мутный поток “мейнстрима” вынес её на всеобщее обозрение, к великой радости зевак. Есть такое явление — шарм дикарки. С ним как раз и связаны очарование Эллочки Щукиной, триумф Лайзы Минелли в “Кабаре”. То же самое с Денежкиной. Ну как ни умилиться: двадцатилетняя красавица, для которой переспать — всё равно что покушать или принять душ. А как мило она матерится! Да в её устах матерок — музыка. Да ещё что-то пишет, как интересно… И умиляются почтенные критики, и довольно хмыкают ровесники Ирины: “Жизненно написано!” А чему, собственно, умиляться? Писать-то Денежкина пока не научилась: очень немногие удачные метафоры редко-редко поблёскивают в тексте, как денежки на дне фонтана. В остальном — прескучные любовные истории, написанные довольно аляповато. Ольга Славникова отметила, что у Денежкиной “расстояние между жизнью и страницей минимально”, — а проза автора “Дай мне”, — “типовая для прозы поколения next”. Согласен, только проза ли это? Всё, что не стихи, то проза? Станете ли вы писателем, если начнёте записывать в дневник события, произошедшие за день? Уровень интеллектуального развития Денежкиной просто поражает. Судя по “Дай мне”, фрагментам “новой прозы”, опубликованным в Ex libris от 31.07.2003, и её беседе с Сергеем Шаргуновым, опубликованной в том же номере, Денежкина не двадцатилетняя выпускница журфака Уральского госуниверситета, а четырнадцатилетняя девчонка, которая вряд ли осилила “Каштанку”, но зато готова зажигать на дискотеке круглые сутки.
Документ и волшебство
И всё-таки и случайная слава Ирины Денежкиной, и успех автобиографической прозы Сенчина и Шаргунова, и само появление нового реализма представляются мне закономерными. За праздником цвета золотой осени приходит аскеза октября: голые красно-коричневые ветви с редкими, побуревшими листьями. И глаз отдыхает. Радикальный реализм — “отражение жизни”, минимально затронутое фантазией, — существовал давно. Новый реализм — его очередная реинкарнация. Радикальный реализм существует не только в литературе, но и в живописи, в кинематографе. Итальянский неореализм и советские подражания ему (“Застава Ильича”, “Июльский дождь”) — игровые фильмы, которые легко спутать с хроникой или документальным кино. Радикальный реализм появляется периодически. Это реакция на кризис очередного господствующего направления. В возврате к жизни, к реальности видят выход из лабиринта бесконечных и часто бесплодных “творческих поисков”.
Модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм — сколько можно?! Вот она, дверца, за ней сияющий мир! Увы, дверца ведёт лишь в тесный закоулок, который неизбежно оканчивается очередным тупиком. Сам по себе радикальный реализм может дать только передышку, отдых. Он ограничен по своей природе, к тому же его оковы не дают развиваться творческому воображению. Неспособность оторваться, уйти от бытописательства обрекает автора на участь вечного раба реальности. Выполнив свою задачу, радикальный реализм очень быстро исчерпывает себя. Так передвижники некогда помогли покончить с одревесневшим академизмом, но сами вскоре свели живопись к иллюстрациям для земской статистики.
Н.Г. Чернышевский когда-то приветствовал радикальный реализм. (“Не начало ли перемены?” // “Современник”, 1861, № 11). Он рассуждал об особенности таланта Николая Успенского, чьи рассказы не отличались ни фабулой, ни психологизмом, ни яркими характерами, ни “изящным слогом”. Зато Успенский писал “правду без всяких прикрас <�…> Заслуга г. Успенского, — утверждал Чернышевский, — состоит в том, что он отважился без всяких утаек и прикрас изобразить нам рутинные мысли и поступки, чувства и обычаи”. Творчество Николая Успенского он противопоставляет Тургеневу и Гоголю. Последние, по Чернышевскому, оказались недостаточно реалисты для того, чтобы описывать народную жизнь такой, какова она есть. Чернышевский видел в радикальном реализме Н. Успенского выход литературы на новый, более высокий уровень. Мария Ремизова, почти буквально повторяя аргументацию Чернышевского, видит “настоящую”, “подлинную” литературу в радикальном реализме Бабченко, Геласимова, Павла Андреева. Не берусь судить об их будущем. Но скажите на милость, кто, кроме специалистов-филологов, помнит Николая Успенского? Кто помнит Глеба Успенского и Фёдора Решетникова? Зато самый дремучий обыватель, в последний раз взявший в руки книжку в год окончания средней школы, поклонник творчества “Тату” (“Кто-то в кусты, кто-то в меня”) и Кати Лель (“Попробуй мм-а, мм-а! Попробуй джага-джага”), эти имена знает. Более того, в школе он наверняка что-нибудь да прочёл у того же Гоголя. Хотя бы “Ночь перед Рождеством” или “Тараса Бульбу”. Быть может, списывая с предисловия школьное сочинение (тексты классиков “в кратком изложении” появились сравнительно недавно), он заглянул и в “Мёртвые души”. А ведь есть ещё люди, действительно читающие Гоголя, Льва Толстого, Тургенева. Всё меньше их, но не переводятся! А вот творчество радикальных реалистов забыто давно и прочно. “Прекрасный обман” долговечней документальной правды, тем более что и документ частенько бывает фальшивым.
Подмена фантазии объективным описанием действительности не то чтобы совсем бесплодна. Но она, в конечном счёте, превращает литературу в копию, в список документа. Так не лучше ль “предпочесть оригиналы спискам”, физиологический очерк “рассказу” нового реалиста?! Кстати, возрождение жанра физиологического очерка также связано с появлением нового реализма. Физиологические очерки Алексея Автократова, опубликованные в “Дружбе народов” в 2001—2003 гг., пожалуй, наиболее удачный образец. Дикая красота не требует ножниц садовника. Очерк-документ не претендует на то, чтобы считаться рассказом. Но заметим: автор, как и положено ему, остаётся над материалом, а не сливается с ним, как у Денежкиной, Бабченко, да и у Сенчина. Он играет с реальностью, иронизирует над ней (каждый абзац иронией пропитан, как хороший бисквит коньяком). Свысока поглядывает он на сцену, сочувствуя одному перронщику (таксисту, риэлтеру), недолюбливая другого. Реальность, почти без авторского вымысла, превращается в литературную игру. Читатель следит за ней, а автор исполняет роль язвительного комментатора. Не странно ли, что физиологический очерк оказывается более литературным, нежели проза Денежкиной или Бабченко? Тем более что Автократов
использует куда более богатый набор художественных средств (включая стилизацию под Евангелие), нежели новые реалисты. Как бы ни был интересен документ сам по себе, автор должен уметь “подать” его или же создать на его основе нечто своё. Собственно говоря, именно способность к такой работе и отличает писателя от журналиста и издателя документов.
Примитивное цитирование документа — признак непрофессионализма как для писателя, так и для историка. Документ — лишь носитель информации, часто лживой. Это только стартовая площадка. Лет семь назад в журнальном варианте “Генерала и его армии” запомнился мне образ Гейнца Гудериана, и решил я прочесть его знаменитые “Воспоминания солдата”. Увы, разочаровался быстро. “Воспоминания солдата” мало чем отличались от воспоминаний наших военных. Тот же тяжеловесный стиль, то же специфическое содержание: “Двадцать седьмая пехотная дивизия, развивая наступление на правом фланге группировки, натолкнулась на ожесточённое сопротивление противника в районе высоты 552 = Семьдесят вторая стрелковая дивизия на левом фланге армии вела упорные оборонительные бои в районе высоты 552”. Какой скудный источник! Но Владимов создаёт из сухого документального материала шедевр. Всё равно как если бы несколько банок с тушенкой и консервированным молоком вдруг обернулись роскошным пиршественным столом. Так, в мемуарах Гудериана есть упоминание о том, как однажды его командирский танк сполз в овраг. Одна фраза. Владимов превращает этот факт в ключевой эпизод противостояния под Москвой: перед Гудерианом встаёт тоскливая безнадёжность, неизбежность поражения.
Художник — не раб действительности. Она для него лишь “пушечное мясо”. Мысль банальная, но защитниками нового реализма подзабытая. Истинный писатель — творец, а не транслятор реальности. Одежды нового реализма ему не по размеру. Он наверняка уйдёт от буквального воспроизведения реальности. Сбежит из острога нового реализма. Сергей Шаргунов уже перепиливает решётку им же построенной камеры: “И всюду мне мерещился призрак Дракона. Незримый Дракон разлегся, тяжело вздымая бока и сипя ноздрей. Я бродил и натыкался на него. Завернул за угол — наколол плечо на желтый коготь, еле освободился, кровоточа… В мраморной Георгиевской зале — ушиб колено о резное драконье крыло… Дракон — покровитель Кремля” (“Ура”). Это уже не новый реализм.
Сергей Беляков