«Левое искусство» в оценке В. В. Кожинова и современность.
В 1972 году Вадим Валерианович Кожинов написал работу «Об эстетике авангардизма в России» (1). Безусловно, время ее написания имеет значение. В 70-е годы XX века существовал своеобразный негласный запрет, некая «нежелательность» в изучении как периода начала XX века, так и двадцатых годов. И это понятно, поскольку классовые подходы и диалектические методы были недостаточны в изучении культуры названного периода. Недостаточны, несмотря на то, что сами «левые» были предельно увлечены идеями «классового искусства», «демократизации искусств», «пролетарской культурой», да они и сами сразу после Октябрьской революции объявили «гражданскую войну» в искусстве. Парадокс в том и состоял, что для понимания «левых» недостаточно искать опор только в революционной идеологии. Действительно, если «левый фронт» принимает «Великий Октябрь», выдвигает лозунг «демократизации искусств», то почему он будет так решительно свернут фактически к середине 20-х годов самими же идеологами революции?
Что пишет Кожинов? Во-первых, он разделяет понятия «авангардизм» (сюда он относит и «левое искусство») с понятием «модернизм», полагая последний термин более широким, включающим в себя декаденство, формы «чистого искусства» и даже натуралистические тенденции. Во-вторых, в авангардизм исследователь вносит футуризм, Пролеткульт, ЛЕФ, Литфронт, конструктивизм (можно сюда добавить, супрематизм, вещизм, производственное искусство). Кожинов сразу оговаривается: «Крупные художники и теоретики сплошь и рядом “не умещаются” в рамках авангардизма» (1,301). Он называет Хлебникова и Есенина периода имажинизма.
Исследователь связывает сущность авангардизма с «революционными переворотами века». И мы не можем с ним не согласиться, опираясь не только на исторический опыт, но и на нашу современность. Революция 1917 года дала простор самым различным «левым настроениям». «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», — писал Осип Брик, когда журнал «Внешкольное образование» отметил, что экскурсия рабочих в музей получила громадное эстетическое удовлетворение от созерцания исторических художественных памятников (3, 124). «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы» мечтал и футурист Николай Пунин, один из сотрудников газеты «Искусство коммуны». История искусства 20-х годов дает нам яркий пример того, что еще быстрее, чем с властью, левые вступили в конфликт с публикой. В Театре РСФСР 1-ом народному, новому зрителю раздавались анкеты, которые донесли до нас голос зрителя. Мейерхольд вовлекал в действие отряды красноармейцев, организованных для посещения спектаклей, а эти самые красноармейцы писали в анкетах, что в театре «красоту топчут ногами» и хотели самой что ни на есть традиционной красоты. С другой стороны, активно утверждались концепции «эстетического демократизма», с его увлечением «примитивом» и мюзик-хольной народностью. Так, руководитель театра «Народная комедия» декларировал в 1921 году свой «эстетический демократизм» следующим образом:«Эксперессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьетэ, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка, и шелковые туфли, и шелковые шляпы, телеграммы и радио, цилиндры, сигары и тенисные ракеты, шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие –
– это там на Западе –
и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный, – все это есть (то есть в России — К.К.) и все это ждет овеществления в ваших руках, художники» («Жизнь искусства», 1921, 11 мая). Быть может, здесь в явном виде явлена высокая степень «гражданской энергии», заставлявшая представителей левого искусства нарушать любые законы последовательности, брать приемы из любых эпох и любых эстетических систем. Так сегодня пишет А. Проханов свои передовицы: броско, с явным эстетическим перехлестом… Радлов хотел «убить зловредное существо – кабинетного литератора, в тиши своей квартиры пишущего слова для театра». И он, действительно, убил классическую форму драмы, создавая свои авантюрные цирковые комедии. Но кто шел в этот театр? «”Народный зритель”, – пишет историк, – не практике оказывался люмпенпролетарской молодежью, полубеспризорной…, в значительной степени вербовавшейся из “папиросников” и “ирисников” соседнего Ситного рынка» (3, 200), но и рафинированный Александр Блок посещал этот театр, слушая «музыку революции» рядом с “папиросниками”, ревом восторга встречавших прыжки акробатов и клоунов. В общем, тут «здравствовало завтра» и было «проклято вчера».
Современные левые свою революционность реализуют через оппозиционность. Вообще «опозиционнность» к чему-либо составляет принципиальную черту «левого искусства». Оппозиционность к власти, к государству. Оппозиционность к культурному наследию. Именно в этом пространстве Кожинов рассматривает негативизм и нигилизм авангардистов: как в творческой практике, так и в научных работах ОПОЯЗа, теоретических трактатах ЛЕФа. Он прямо пишет: «Для авангардизма характерно прямое или более сложное <…>отрицание прошлого и его культуры, различные формы дегуманизации искусства и техницизм; в нем причудливо сплетаются анархические и догматические тенденции» (1, 302). Правда ученый никак не развивает мысли о сущности «догматических тенденций». Тем не менее, критика эстетики левого искусства у него очевидна: это и «упрощенное, обедненное, поверхностное представление о человеке и вульгарное и формалистическое понимание высших сфер человеческого творчества» (1, 302). Отмечает Кожинов и уверенность авангардизма в том, что человека можно очень просто «изучить, “развинтить” и переделать, “реконструировать”». Кожинов цитирует Алексея Гастева:
В машине-орудии –
все рассчитано и подогнано
Будем также рассчитывать
и живую машину-человека…
(1, 302-303)
Всем известны принципы «левых» 20-х годов – «искусство как прием», «искусство есть способ пережить деланье вещи». Но при таком утилитарно-практическом взгляде на искусство, ни теоретики, ни практики не отказывали искусству в идеологичности: художнику эти принципы не мешали поставить себя «на службу революции». А это и значило, например, для Осипа Брика, что теоретики должны доказать «мертвенность и контрреволюционность» «буржуазной литературы», когда сам ОПОЯЗ выступит как «могильщик этической идеалистики» (ЛЕФ. 1923, № 1. С. 14, 15).
Кожинов тщательно развивает свою мысль о том, что левое искусство – это далеко не только и далеко не сплошь «прием». Он вновь цитирует Шкловского, Крученых и Брика, статьи в ЛЕФе, чтобы доказать, что левое искусство не было «безыдейным», что долгие годы утверждалось в советском искусствоведении. Он подчеркивает, что в сравнении с классическим искусством они «как раз непосредственно, открыто, заостренно, недвусмысленно “идейны”» (1, 305). Правда, последнее слово «идейны» Кожинов берет в кавычки, показывая как бы их специфическую идейность. Таким образом, ученый видит суть левого искусства в «двойном “обнажении” – обнажении и “приема” и “материала” – революционной“идеи”» (1, 306). Ученый вновь подчеркивает вульгарность и упрощение представлений об искусстве левыми. Действительно «принцип демократизации искусств» прежде всего свидетельствовал об упрощении.
Но есть ли что-либо ценное в эстетике левых? Кожинов не желает наклеивать ярлыки и рассматривать «уклоны» в этой среде. Он приводит свидетельства самих левых, в частности В.Б.Шкловского, который писал, что опоязовцы «были за Октябрь. Борис Кушнер был коммунистом. Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Осип Брик стали коммунистами, Юрий Тынянов работал в Коминтерне» (Шкловский Виктор. Жили-были. М., 1964, с 109). То есть, ученый считает здесь важным, что названные лица были не просто «за Октябрь», но проявляли искренность убеждений. Они искренне полагали, что нужна именно та «новая эстетика», которую они создают. Мы подчеркиваем это качество левых 20-х годов вслед за исследователем только потому, что нынешние «левые» часто именно этого качества лишены. Отсутствие же искренности имеет достаточно серьезные последствия.
Кожинов отмечает, что крайние формы левой эстетики уже стали менее актуальны к середине 20-х годов, вскоре появляются и работы, в которых левая эстетика, формальный метод критикуется (он называет Аскольдова, Винокура, Энгельгардта, Медведева). Но, вслед за названными учеными, Кожинов тоже считает, что авангардизм «сыграл очевидную обновляющую роль», и даже неправильно поставленные вопросы, и даже период разрушения и нигилизма был необходим для создания «более прочной позитивной основы» (1, 308). Следовательно, говорит ученый, авангардизм был закономерен, его не следует «вообще отрицать», но нужно изучать. Изучать, понимая его главный методологический порок. Он для Кожинова в том, что в левом искусстве наиболее точно и полно выразилась проблема «разрыва содержания и формы искусства» (1, 308). Ученый дает исторический анализ этой проблемы, как проблемы достаточно сложной и по-разному решаемой в разные периоды истории. Разрыв формы с содержанием, говорит Кожинов, стал возможен прежде всего потому, что в основе авангардной эстетики лежит «крайний рационализм».
Статья, напомню, писалась в 1972 году. Но к этому времени советская культура пережила еще один рецидив, – авангардизм шестидесятничества. И этот рецидив был уже назван «модернизмом» прямо. Кожинов вспоминает статью М. Лифшица «Почему я не модернист?», опубликованную в «Литературной газете» 1966 года (8 октября). Лифшиц, в частности писал: «Основная внутренняя цель такого искусства заключается в подавлении сознательности сознания», модернисты «бежали от разума в темный мир инстинктов <…> требовали <…> слепого подчинения иррациональному зову». Кожинов, полагая эти черты присущими некоторым модернистским течениям, в общем не согласен, что они применимы к авангардизму как таковому, полагая, что даже их иррационализм выдвигался ради рационалистических целей. Конечно же, Кожинов не может хвалить модернизм за то,за что хвалит его Лифшиц. Достоинство модернизма Лифшиц видел в том, что он сыграл «определенную роль в разрушении старой России». «Что же именно разрушила подобная эстетика и, кстати, что построила?» – восклицает Кожинов. Мы сегодня все же должны согласиться и с Лифшицем, — левое искусство сыграло свою роль в разрушении старой России, но только не можем эту борьбу поставить ему в заслугу, как это делает Лифшиц.
Завершая свою статью, Кожинов обращается к современности. Он говорит о тенденциозных намерениях «положить» эстетику авангардизма в «основу современного искусствознания», а именно: создать научную, математическую методику исследования культуры и искусства, что связано с развитием кибернетики, теории информации, семиотики и структуралистских школ. Ученый однозначно негативно оценивает эти попытки и намерения, справедливо видя в них упрощение природы и сути искусства. Он полагает нужной борьбу «с авангардистскими тенденциями, чуждыми подлинной культуре, враждебными ее человеческой, народной и вселенской глубине» (1, 312). Это буквально последние слова статьи. Конечно, есть в них дань советским официальным установкам. Но мы постараемся услышать другое, более важное в кожиновской статье.
Время существенно откорректировало эти мысли Кожинова. Мы полагаем, что между авангардизмом и модернизмом гораздо меньшая дистанция, гораздо меньше принципиальных различий, нежели их тогда видел ученый. «Левое искусство», дав рецидив модерна в шестидесятые годы, больше не уходило с культурной сцены. В семидесятые и восьмидесятые оно существовало в подполье в виде андерграунда, «второй культуры», «другой литературы», в начале девяностых оно вышло на передовые рубежи в виде постмодернизма. А сегодня уже и он устарел, уже названо другое его имя – рецептивизм. Таким образом, «вселенская глубина» футуристических «победителей Солнца», вселенский масштаб лефовской борьбы «чистых с нечистыми» превратились в глобалистский западнический «ликвидаторский проект» – уничтожения традиции, а «вселенскость» модерна выразила себя и в масштабе – в тотальном физическом захвате культурных площадей.
Советская «народность», конечно же, вышла из революционной «левой» народности. Левые и народ – тема отдельная. Культ «народности» у левых был тесно связан с идеями всяческих всемирностей – мирового пролетариата, мировой революции, мировой погибели старого мира и старого человека. Какой народ присутствует у левых? Революционный – в 20- е годы. Оппозиционный – сейчас, который они все еще намерены привести к активным революционным действиям. Кожинов, понимая жестокие последствия для народа революционных преобразований, в те годы все же не спорил с советским пониманием народности. А потому он и говорит, что левые художники воплощали «в себе не народную и человеческую сущность революций, не разум революций, а их предрассудки, их волюнтаристские “левацкие” и нигилистические оценки» (1, 302). В сущности, это и была партийная правда о левом искусстве, вполне оформившаяся к 1932 году и зафиксированная в знаменитых положениях о социалистической культуре.
Но нельзя забывать, что она вобрала в себя и качественно иной опыт – опыт «деревенщиков». Почему деревенщиков нельзя отнести к «левому искусству»? Ответ очевиден: народ у них был уже не только советским, но была реабилитирована и глубинная, почвенная, корневая народность, тот дух национальности, который никогда не имел отношения только к левой идеологии.
Нельзя согласиться с Вадимом Валерьновичем и относительно «главной проблемы» левых, являющей себя в разрыве формы и содержания? В этом ли главная проблема левых?Сегодня мы видим, что совсем не здесь располагается их главный порок.
Самая тяжкая болезнь «левых» – конфликт с национальным, определенное презрение к национальному, борьба с национальным. Не случайно сам же Кожинов в другой, более поздней своей работе «Пути русской культуры», в 1997 году писал, что к 1930-м годам существовали следующие литературные группы и направления: лефовцы, конструктивисты, имажинисты, Серапионовы братья, «южнорусская школа», «перевальцы» и крестьянские писатели «есенинского круга». Среди них «русским национальнымсознанием были проникнуты» только неославянофильское крыло «Перевала» и крестьянские писатели.Именно представители национальной культуры, – пишет Кожинов, – в тридцатые годы «все – буквально все» были репрессированы (за исключением Пимена Карпова, переставшего печататься с 1933 года), в то время как из «пяти десятков основных участников перечисленных выше пяти группировок, далеких от “русских идей”, репрессированы были всего только двое писателей – лефовец С. Третьяков и представитель «южнорусской школы» И. Бабель» (2, 178-179).
20-е годы в этом смысле чудовищно антинациональны. Кожинов прямо об этом не пишет. Сегодня на первый взгляд, ощутимо некоторое влияние национализма на «левую идеологию». Увы, при ближайшем рассмотрении, есть терминология, но нет идеологии (7). Как можно быть националистом и полностью отрицать государство, не видя за современным его состоянием и исторической его судьбы? Как можно быть патриотом национальной культуры и защищать кислотные, растлевающие произведения Вик. Ерофеева и Вл. Сорокина? Историческая судьба идеи народности, которой так много сил отдали славянофилы, почвенники и русские корневые философы, сданная потом, по словам Н. Ильина «силам революции», на наших глазах была «сдана» еще один раз: народность у «новых левых» вытеснилась массовостью. Иваны Африкановичи, Иваны Денисовичи, Павлы Роговы превратились в современном «левом искусстве» в мстителей-одиночек так напоминающих американского супер-героя, который в огне не горит, в воде не тонет, в кислоте не растворяется и от десятков прямых выстрелов из гранатомета уходим невредимым. Собственно, таков герой Проханова, Крусанова, Елизарова (роман «Pasternak», 6). Кургиняна, Лимонова и прочих. Итак, идею народности «левые» сдали теперь создателям виртуальных миров, а сами стали «демонизаторами» народа. «Левые» сегодня гораздо больше связаны с идеологией массовой культуры, они активно борются за место в ней (и в определенном смысле им было этого не избежать). Самый яркий тому пример – последние прохановские романы, начиная с «Господина Гексогена» и братание с либеральными изданиями типа «Admarginem». Собственно, в этом прослеживается преемственность – левые 20-х годов были готовы уничтожить искусство вообще ради массовых зрелищ, готовы были растворить его в производственных технологиях, шли на улицы, украшали заборы, ставили грандиозные шоу в честь победы Октября на улицах и площадях.
Но у современных «левых» появилось новое принципиальное качество, отличающее их от «старых левых». Это декларируемая, чудовищной силы, тяга к Православию и мистицизму. О качестве мистицизма левых не стоит и говорить – достаточно услышать такие прохановские слова: «когда мы обустраивали футбольное поле (на территории разоренного Миусского кладбища – К.К.), то выкопали череп». Потом стали играть этим черепом в футбол. А потом господин Проханов, исследовал топографию этого кладбища и решил, что это был череп Николая Федорова – философа «общего дела» и воскресителя всех предков. «Конечно, – продолжает писатель, – у меня нет полной уверенности, но некое мистическое чувство подсказывает мне, что я играл в футбол черепом Федорова. И именно из этого попранного черепа…., впервые донеслись до меня слова Федоровской проповеди “воскрешения мертвых”, искупления грехов отцов подвигами сыновей» (5, 1). Комментарии тут неуместны. Уместно другое – обращение к Православию и христианству в том качестве как это делают «новые левые» свидетельствует о современном кризисе «левой» идеи. Ни принцип народности, ни принцип национальности им недостаточен, дабы ими, возможно, не понят – они не знают, что с ними делать вне рамок оппозиционности. Остается искать обновления в Православии и провозглашать «Пасху – национальной идеей России», не замечая чудовищной неграмотности сего лозунга. Христианский универсум адаптируется под свои цели, а Николай Федоров (не имеющий отношения к богословию) провозглашается новым идеологом. Левая идеология принципиально не дает возможности полного понимания целей и задач Христианства. На фоне нынешнего приспособления целей метафизических к целям земным, прежний материализм выглядит старомодно-простым. Прохановская Пасха в виде национальной идеи угнетает страшной телесной социальностью и вульгарностью, круто замешанной на экзальтированном восторге. Читая следующее – «Пасха, понимаемая как вселенский порыв к преодолению смерти, к возрождению, к воскрешению из мертвых, к созданию бессмертного богоподобного человечества» (5, 2), – читая все это так и видишь тысячные ряды неких человеков в одинаковых спецодеждах. Взявшись за руки для «вселенского порыва», они, одновременно, делают некую такую производственно-технологичную работу, что превращаются в вечное богочеловечество. Кроме того, по Проханову, «вся история человечества связана с тем, что Господь делегирует человечеству все большее количество своих “полномочий”… Чем дальше, тем больше происходит трансляция божественных задач людям» (5,2). Демократический принцип смело распространяется и на Бога, Который Сам уже выглядит этаким главой парламента, раздающим подчиненным рабочие задания. Христианский универсум превращен здесь, в сущности, в современный глобализм, в лице американского проекта ведущего борьбу уже не только с самобытными культурами, но и вообще с интеллектуально-идеологическим типом европейского мышления. Поиск истины все больше вытесняется прагматизмом, в том числе и в нашей современной культуре, втом числе и среди наших «новых левых». А на прохановскую «пасху как национальную идею» могут, собственно претендовать и иудеи.
Христианство в левой адаптации удивительно вульгарно. Христианство в левой интепретации приобретает очертания прежде всего некой физической силы, как будто не две тысячи лет оно нам являло совершенно иной источник. Левизна искусства содержит в себе неполноту. Об этом, в сущности, писал и Кожинов, хотя и избежал обсуждения вопроса «левые и национальное сознание», «левые и христианство».Левоеискусство принципиально не может в себя вместить самобытность национального мира. В нем по-прежнему человек как личность остается на нижнем этаже техногенного мира.
Примечания
1. Кожинов В.В. Об эстетике авангардизма в России. – В кн.: Размышления о русской литературе.М., 1991. Здесь и далее цитируется данное издание с указанием страниц в тексте статьи.
2. Кожинов В.В. Птуи русской культуры. В кн.: Судьба России: вчера, сегодня, завтра. М.,1997.
3. История советского театра. Петроградские театры на пороге Октяюбря и в эпоху военного коммунизма. 1917-1921. Т. I. М.-Л., 1933.
4. О театре. И. Аксенов, Б. Арватов, Э. Бескин, В. Блюм, А. Ганн, М. Загорскийц, В. Раппопорт и др. Тверь, 1922.
5. Проханов А. Пасха – национальная идея России. «Завтра», 2004, № 16.
6. Елизаров М. Pasternak. Роман. М, 2003.
7. Я полагаю лучшей работой о сущности народности, национальности, государственности статью Н.П. Ильина «Этика и метафизиканационализма в трудах Н.Г.Дебольского (1842-1918)», опубликованную в журнале «Русское самосознание», СПб, 1995, № 2.
2004 г.
Капитолина Кокшенева