Главная | Главная тема | 

Заколоченное окно

Никакие знаковые фигуры, никакой сверхтермин, обни­мающий собой эстетический цинизм (Вл. Сорокина) или сатири­ческое бытописание (А. Наймана, Ю. Полякова), никакая филоло­гическая виртуозность не способны заменить подлинной романной реальности.

И всё же в самом определении «филологический роман» есть оттенок ущербности и неполноты. Словно уже сам по себе «филологизм» становится охранной грамотой, обеспечивающей автору и ро­ману некий высокий культурный статус. Словно предполагается, что роман будет непременно прочитан как значимый текст, в кото­ром сама филология с её высокой ученой традицией станет проч­ным и основательным фундаментом для романного построения мира. Но что же, собственно, делает роман «филологическим»? На этот вопрос отвечали и отвечают по-разному. Одни (как С. Федякин) в литературе «из книжного шкафа» видят обязательную и сознатель­ную установку современного автора на классическую традицию — отсюда перекличка образов, интонационные стилизации. Другие (как В. Новиков) значительно расширяют круг произведений, полагая, что «переклички» возможны и в виде травестирования литератур­ных образов, и в преподнесении героев в облике реальных писате­лей. А потому даже «доведенное до гиперболического апогея ко­щунство, поругание всех без исключения «заветных святынь», «пародийное глумление... над Литературой как таковой» в писаниях Вл. Сорокина не мешает критику определить последний роман названного сочинителя «Голубое сало» тоже по ведомству «филологического».

Наверное, именно столь безудержное желание «оправдать» существование «филологического романа» заставило критика «включить в список» и беллетристические сочинения о писателях, в основании которых лежит биография-реконструкция (Ю. Тынянов, Ю. Манн), романы В. Каверина, А. Битова, А. Наймана (можно расширить список именами В. Катаева, Б. Пастернака), где филологи и писате­ли выведены в качестве литературных персонажей, — но именно столь искусственная «расширительность концепции» и говорит о формальном происхождении данного типа романа.

Филологизм может быть источником силы, но и проявлением слабости. Никакие знаковые фигуры, никакой сверхтермин, обни­мающий собой эстетический цинизм (Вл. Сорокина) или сатири­ческое бытописание (А. Наймана, Ю. Полякова), никакая филоло­гическая виртуозность не способны заменить подлинной романной реальности. А она отнюдь не в литературной вторичной иллюстри­рованности, не в системе аллюзий, не в пустом интеллектуальном щегольстве или эстетической прихоти. Настоящий роман — это «пре­бывание в образе подлинного бытия».

Пожалуй, лишь одним обстоятельством можно оправдать появле­ние «филологического романа»: его потенциальной возможностью пытаться преодолеть угрозу культурного разложения. Ведь именно вторая (культурная) реальность в нем определительна и дает писате­лю «романный разбег». Тут писатель опирается на другое время — время бывшее, которое буквально обрело ясность и покой, а потому оно качественно иное. Между тем, суть «опоры» не в простом повто­рении, и даже не в искреннем вживании, не в назывании имён или взывании к прошлому, но в акте переплавки, в центре которого «располагается» как альфа и омега художественный вымысел, степень подлинности которого подтверждается не «цитированием» классики, но наличием у писателя художественного дарования.

Именно с такой точки зрения роман Андрея Дмитриева «Закры­тая книга», о котором так много писали, можно назвать «филоло­гическим», тогда как роман Владислава Отрошенко «Приложение к фотоальбому» (о котором совсем не писали) скорее назовём «анти­филологическим».

1.

В «Закрытой книге» Андрея Дмитриева Тынянов, Шкловский и Каверин — прототипы персонажей (Плетенева, Новоржевского и Свищова соответственно). Сам же герой-рассказчик (далекий от ли­тературы простак) имеет некоторые филологические пристрастия. Он даже «втайне надеялся встать над суетой вровень с Бахтиным, вровень с Турбиным, с Тыняновым, Лотманом, Шкловским, Лихачевым и Панченко, вровень со всеми властителями свободных дум - думать свободно и без суеты умудрялись тогда одни только филологи». Пространство филологической мысли для героя и автора романа является пространством свободы. Но тут же говорится и о результате — о филологическом одиночестве и «движении в нику­да». Пространство филологическое все же не выдерживает нагрузки от соединения его с простой текучей жизнью, рассказать о которой намерен автор «Закрытой книги». Увы, филология не спасла, и сила вымысла в этом романе (как, впрочем, во многих современных рома­нах) весьма слаба — слаба столь явно, насколько откровенно поте­ряно сегодня ощущение ценности самого вымысла. «Закрытая книга» тому подтверждение, как «Приложение к фотоальбому» - на­против, исключение. Я нарочно взяла эти небольшие (и не «тяну­щие» по объему на роман) произведения, которые бесконечно да­леки друг от друга, но которые равно не политичны, не соци­альны, не историчны (не являются собственно историческими ро­манами), не детективны, не завлекательны — их авторы мало забо­тятся о развлечении читателя.

Казалось бы, именно «филологический роман» должен блистать стилистически и художественно. В «Закрытой книге» присутствие филологии ощутимо, но мысль, ей привнесенная, слаба и теплохладна. Филология по большому (художественному) счету ничего и никого не оживляет. Например, идет главный герой В. В. сотовари­щи (Плетеневым, Свищовым) на встречу с Блоком. Идут и рассуж­дают о литературе. Стоит ознакомить читателя с их размышлениями как характерным «филологическим местом» «Закрытой книги»: «Ли­тература видит и показывает мир, — говорит Плетенев, — как его видит и показывает глаз при отслоении сетчатки... Зрение делается напряженным и тревожным». Появляется не относящаяся к зримому миру тень, и эта упрямая тень становится «неотвязной». «И вот уже мир, — продолжает Плетенев, — лишь фон, вот уже и фон теряет тона, штрихи, и краски, темнеет за ненадобностью, становится тьмою, наступает слепота, и уже нет ничего в кромешной тьме, кроме незримой уже, но ощутимо присутствующей тени — кроме этого неясного мотива, кроме этой, впрочем, так и неразгаданной мысли... Такова объективная цель литературы. Таким будет ее конец». Своеобразным итогом рассуждений станут слова Новоржевс­кого, что нет там ничего, ничего там не нащупаешь, кроме все тех же слов, а потому лишь сама «материя литературы» и «материя мира» составляют искомый смысл. И тут же — модернистский перевертыш: «...лишь сама игра является выигрышем, и лишь сами свечи стоят свеч». А само писание романа, — добавим мы, — и является смыслом романа.

У Дмитриева именно так и получилось. Его главные герои B- В., его сын Серафим, его внук Иона — жизнью своей обнимают весь XX век (В. В. родился в 90-е годы XIX века). Однако никакого соответствующего веку масштаба семейная хроника «Закрытой книги» не обнаруживает. Впрочем, «семейную хронику» следует взять в ка­вычки, несмотря на всю филологичность жанрового определения. У Дмитриева ни в чем нет полного смысла, в хронике нет хроники, в семье — ее истории. Хроника романная все-таки предполагает воз­можно полное раскрытие биографии героев, здесь же, напротив, жизнь героев как бы свернута — вся в намеках, временных прова­лах, многое не раскрывается и никак не прописывается, переход героя из одного состояния (положения) в другое никак не объясня­ется: например, как В. В. оказался на Кавказе в рядах Красной Армии, если до 1917 года чертил штабные карты в армии царской? Всякое величие в судьбе В. В. принципиально упрятано (а он-то, окончил императорский университет, участвовал в Первой миро­вой, гражданской и Второй мировой войнах). Его судьба подана автором в виде информации, и эта простейшая информационность заменяет (подменяет) так и не родившийся образ. Великие события не рождают образа — тут первый «урок» прозы А. Дмитриева. От читателя не требуется животворящей соучастной работы, но только лишь умение «считывать информацию». В. В. у автора прожил «не великую — просто очень большую и достойную жизнь», а потому перед смертью вспоминает странный и далекий эпизод: жизнь с Маарет, саамкой, спасшей его, раненого, и забравшей к себе в Финляндию, где он был полностью изолирован от больших собы­тий своей страны. Перед смертью он вспоминает этот бесконечно простой, выпавший из времени мир. Значит ли это, что автор ценит простоту почти варварскую, «нецивилизованность» чувств, лишен­ных всякого изящного обрамления? На вопрос этот можно ответить Утвердительно только в тот момент, пока читаешь страницы с этой историей, но с их окончанием обрывается и всякая длительность вывода — обнаруживает себя невозможность распространить на весь роман мысли героев и автора.

В. В. был легендой своего города, о нем знали мало, но его любили. Наивный чудак, веселый гуляка, рассказывающий школь­никам на уроках географии о больших путешествиях и странствиях, он был любим по-домашнему. И эта «домашняя любовь», описанная А. Дмитриевым без тепла и страсти, но обыденно, негромко, Почти скучно, — эта любовь противопоставлена «героическому» и трагическому XX веку. «Будь наш В. В. героем, гением или мучеником -мы бы чтили его, — повествует рассказчик, — мы бы преклонялись перед ним, мы бы клялись его именем, но мы бы не люби­ли его». Символической картиной такой любви становится прогулка В. В. с согражданами по набережной в один серый весенний день когда он рассказывает им «про купола, боа, юнкеров, эполеты и пряники» (какая декоративная картинка складывается из слов, ес­тественно, при условии, что читатель может сам наполнить слова смыслом !). Читатель только знает, что В. В. об этом рассказывает, — самого же рассказа нет. Дмитриев именно отказывается от того, что могло бы стать фактурой романа — романное пространство дробится на отдельные куски, плохо между собой сцепленные, отчего мно­гое в повествовании кажется случайным. Так, случайным и далеким от героев оказывается рассказчик (моряк и несостоявшийся фило­лог), случайным выглядит и эпизод умирания Плетенева, где фи­лология борется с физиологией; не имеет психологической дли­тельности и история Серафима (в ней автор снова прибегает к при­ему называния, и только: учился в ЛГУ, занимался астрономией, повредился психически, ибо «оказался не в силах почувствовать масштаб и создать в себе образ нашей Галактики», потерял жену в родах и невольно стал диссидентом, напечатав в местной газете утопическую статью). О третьем в роду — внуке В. В. Ионе — изве­стно еще меньше: он становится преуспевающим «культурным» биз­несменом, мечтающим восстановить прадедову сыроварню. Все за­вершится крахом предприятия и побегом за границу от преследую­щих его бандитов. Выдав себя за сына, Серафим погибает — но и эта смерть представлена рассказчиком скупо и обыденно.

В «Закрытой книге» произошло своеобразное перерождение «ро­манных тканей»: все значительное называется, все случайное выд­вигается вперед. Тут не только перемена внешних формальных при­знаков (нет большого романного сюжета, нет сцепленности судеб героев и т.д.), но словно меняются очертания самого жанра. Боль­шое течение ушло в дробленую малость еле заметных движений. И сколько бы критики ни называли романных разновидностей (исто­рический, «филологический», авантюрный, психологический ро­ман, роман-исповедь, антироман) мы все же знаем, что все эти имена-определения не затрагивают глубины. «Соль» романа (сколь­ко бы не производилось формально-изощренных анализов) все же в том, что роман — это новое бытие, живое бытие, сотворенное бытие. А потому среди нынешних романистов столь трудно найти подлинного, не прячущегося за узкими определениями, ибо совре­менный беллетрист обрекает себя отдавать все силы свои единствен­ной верной для него реальности — реальности своего «я». И несмот­ря на то, что Андрей Дмитриев соблюдает, в отличии от многих, почтительную дистанцию между «я» и реальностью, все равно оста­ется ощущение слишком большой нагруженности всех героев романа и самого романного письма личным авторским унынием, неувлеченностью большой мыслью.

Роман Дмитриева — это скорее поток воспоминаний. Некая на­сильственная и мучительная скука есть в том, что главные герои (Иона, Серафим) поставлены автором в условия убывания интере­са к их судьбе. Если В. В. еще легенда города, если у него еще были «баснословное детство» и достойная жизнь, если в судьбе его сына еще присутствует «перемена участи» (впрочем драматизм их напрочь снят), то история внука почти безлика, невнятна, торопливо очер­чена. Широкого и глубокого романного дыхания в «Закрытой кни­ге» нет: утилитарность литературных приемов очевидна, множествен­ные правдоподобные детали, заметные в начале романа, к концу выглядят театральным реквизитом, поддерживающим некую «жиз­ненность» (сцена на пароме, например, где Иона рассказывает о своих мечтаниях и планах). Но и в этой «жизненности» нет живого трепета, слишком заметна работа композиционных механизмов, обрабатывающих материал. Филологическая сноровка, простая на­блюдательность, социальные вкрапления, замена цельного сюжета монтажем разновременных пластов — все это не скреплено «боже­ственным глаголом» и не претендует на какую-либо высоту, оста­ваясь в позе скромности, «причесанности», чистенькой бедности.

В романе все раздроблено на эпизоды так, что кажется, будто и само воображение романиста изодрано в клочья: жизнь В. В. «разби­та» войнами, Серафима — женой и временным помешательством, на долю Ионы выпадает тривиальный (потому как экономичес­кий) слом. Так тускнеет время. Но, возможно, это культурное и смысловое снижение отчасти и зафиксировало умаление значитель­ности в нашей обыденной жизни. И только образ Вселенной, что пытался вместить в себя распаленный мозг Серафима, только Ми­ровой Океан, в плавании по которому истрачивает жизнь свою рассказчик, да остров Качай, на котором В. В. создал музей приро­ды, остаются цельными и величественными, но эта величествен­ность и торжественность не имеет больше никакого отношения к Человеку. Мысли такие возникают вскользь, едва касаясь романа, Поскольку большой цели, повторим, у автора нет — нет желания осознавать время и судьбы, нет стремления добраться до опасной границы культурного или идейного космоса. Иногда кажется, что Андрею Дмитриеву и того довольно, чтобы ткнуть пальцем и ска­зать: «Это есть» — тем самым и успокоиться, обрести в такой пря­мой бытийности твердую почву смысла. Смысла, но не вымысла, так как в «Закрытой книге» нет художественного напряжения и эта ее ущербность с разной степенью успеха заменена либо описательностью, либо простым изложением (иногда и эстетически приятным).

У Дмитриева мы видим сознательное убегание от всякой силы: проповеди и исповеди, большой идеи и противоположной ей кро­мешной безыдейности, бегство от страстного пафоса, но и от холода и чистоты филологической учености. В романе есть некая гладкость, но не равнинная, предполагающая простор и мощь звучания тишины. Это — равность всего со всем, это — ровность письма. Это — чрезмерная спокойность повествования и боязнь избытка страдания, умеренность воображения и культурное знание профессионалом зако­нов искусства. Кажется, ничто у автора не вызывает ни явной нена­висти, ни сильной любви. «Любовь у нас — замена знанию, — скажет герой-рассказчик, — так мало знаем мы о В. В., и не хотим знать». Биография В. В. не написана, и это понимается как благо, а если же и будет написана, то В. В. «перестанет быть нашим счастьем, сделается умственной привычкой, из объекта живого, безоглядного благоговения превратится в одного из субъектов истории, а это — совсем другое дело». Но в том-то и дело, что сам Дмитриев рассказывает о любви с помощью «говорящей головы» (своего повество­вателя), вполне и успешно заменяющей того, кто напишет биогра­фию В. В. Автор так и не покажет читателю как же все-таки любят сей «живой объект». Толи среда не желает отдавать часть своего мира, где он его «негероическая краска», не желает отдавать во вне — истории. Толи «историю» нельзя любить благоговейно — здесь еще одна «закрытая страница» романа А. Дмитриева.

«Закрытая книга» — это литература для литературного круга, в котором всегда найдутся те, кому гораздо важнее увидеть «симво­лическое значение» в выборе прототипов, гораздо интереснее рас­суждать об эффекте безэффектного письма Дмитриева, нежели ожи­дать от романа прироста радости — радости от соприкосновения с дерзновением и вдохновением творческой реальности. Конечно, тяга писателя к литературности может быть объяснена и оправдана, но все же она остается игрой в одни ворота — не имеет ни обратной связи с читателем и вообще чувством жизни своих современников, ни «обратной перспективы» (в сторону классики) в пространстве современной литературы. Остепененный ученый, филолог-писатель в ранге доктора или кандидата наук — для нашей русской литерату­ры все же никак не писатель в традиционном понимании.

Потеря чувства жизни всегда оборачивалась в писателе ожидани­ем социального заказа, готовностью отдать свою свободную волю какой-либо «партии» — неважно какой, пусть и литературной, фи­лологической. Отдать свою волю с тем, чтобы она его «вела». В роли «партии» сегодня может вполне выступать и страница в Интернете, например, Вяч. Курицына — вот уж где сплошь представлены тек­сты ведомых.

«Формула скуки», но скуки пристойной — таков итог «филоло­гического романа» Андрея Дмитриева. Это действительно «закрытая книга». Сквозит в романе холодком бесплодного, замкнутого мира. «Филологический роман» лишен той силы, что способна распахнуть окно наружу — оно навсегда останется заколоченным, ибо его ге­рои боятся сквозняков и свежего ветра. Я не хочу сказать, что «Закрытая книга» образчик крайнего эстетического эгоизма, что ее цель сплошь в формальной игре, тренирующей гимнастическую гибкость ума, но я могу сказать, что это весьма «захватанная кра­сота» — вторичное повторение пройденного. Тут никак и ни над чем не сможешь «облиться слезами», хотя в конце истории и поет детс­кий хор, и говорится с ностальгическим унынием о доме и тепле. И нет у повествователя пока «дороги домой». Нет и у читателя «прира­щения радости искусством». Сужение мира до литературной формы, мира, удобно рассеченного и ловко в нее помещенного — все эти качества романа Дмитриева прямо противоположны природе рома­на Владислава Отрошенко «Приложение к фотоальбому».

2.

У Отрошенко мир «вываливается» за границы уготованной ему литературной формы — и это можно сравнить с работами старых художников-мастеров, умеющих «расширить» изображенное на кар­тине за пределы изысканной, но и материально-тяжелой рамы. Ря­дом с романом Владислава Отрошенко «Закрытая книга» глядится так, как если бы оркестровое звучание старательно разложили на отдельные сольные партии. У Дмитриева мало искусства и мало человека. У Отрошенко — много и того, и другого.

Пожалуй, первое, что поражает при чтении романа «Приложе­ние к фотоальбому», — это буйство чувств, красок, пылкость во­ображения, удивительная плотность романного пространства, лег­кая веселая удаль, с какой написан роман. Но вымысел у Отрошен­ко — совсем не чистый произвол. При некотором старании в романе узнается город Новочеркасск (область войска Донского), в любова­нии которыми присутствует тот неуловимо-достоверный дух, что легко проникал в читателя в «Моем маленьком Париже» Виктора Лихоносова. У Отрошенко есть то же благоговейно-любовное на­слаждение от прописывания названий улиц и исторических мест — Большой Атаманский сад, Атаманский дворец, Экипажный рынок . Но все это историческое пространство оживляется не силой реалисти­ческого восстановления деталей и событий, не копиистикой и не логикой «движения истории». «Приложение к фотоальбому» пред­ставляет нам мифологизированную историю, полную преданий, роскошных воспоминаний, преувеличенно эффектной героики, ле­гендарных сюжетов. Атаманский дворец лишь прообраз того родово­го Дома, что живописует Владислав Отрошенко. Дома, границы которого с ходом романа расширяются и расширяются — так, что получается эффект матрешки, только наоборот: сначала берется са­мая мизерная и она оказывается частью некоторого большего, а это большее — также частица другого большего... Не имеет границ ми­фологическое время — не имеет границ образ легендарного дома, рода, города. Отрошенко блистательно воплотил не реальные, но идеальные наши представления о собственной истории. И пусть мас­штаб исторической правды нарушен — зато ухвачена писателем та стихия имперского духа, которую он так щедро «озвучил» в своем романе. Большой имперский стиль малого по объему романа запе­чатлен писателем в «географии» дома. Познакомимся мы с легенда­ми рода Малахова в обжитой северной части дома — именно там, в шестиугольной торжественной зале совершались чудесные съемки рода Малахова. Там рождались все дети (в романе — уже дядюшки), там появился фантастический грек, увлекший Аннушку (жену Малаха) необыкновенной любовью, туда возвращались с войн, со свиданий, уходили и возвращались снова. Что мы, собственно, зна­ем о нашей семейной истории? Кто из нас может написать досто­верную семейную хронику? Весь XX век перемалывались судьбы, чернилась память, а чистая память (чистая — значит правильная, праведная) — нам ли под силу? И чтобы она была чистой, Отро­шенко писал роман, с грустной нежностью разглядывая старые фотографии как предания старины глубокой. Только предание мо­жет быть чистым и правильным той правильностью и чистотой, что от духа. Потому вслед за описанием места, в котором живут, писа­тель (по принципу, повторю, матрешки наоборот) расскажет о ме­сте, где бродят приживальщики, и их не два — не три, а не меньше тысячи (!), что возмущает даже Аннушку, любившую всегда этих жалких людей, — возмущает тем, что такое их множество невообра­зимо для порядочного дома. И все эти «тысячи приживалок», непре­менные в большом русском доме, и все эти многочисленные род­ственники — зятья и невестки, тетушки и дядюшки — нужны Отрошенко и потому, что они «указывают» читателю на реаль­ность, и потому, что в имперском пространстве и «тысячи» никому не в урон.

На юге дома Малахова раскинулись «трагические просторы, ох­ваченные безжизненностью»; пространства эти путывала такая сви­репая паутина, что на ней запросто могли висеть ящерицы и эта­жерки. Там же располагалась дивная комната, где и сейчас звучат голоса обитателей дома, сказанные ими совсем не на юге, но на севере (к этой излюбленной писателем теме пойманного времени, одновременного сосуществования разных времен мы еще вернемся). По этому фантастических размеров дому можно путешествовать, ибо внутри его размещалось озеро «в гигантских залах с полуразру­шенными пилястрами, провалами в стенах и глубокими нишами, сплошь заполненными кустарником». В этой забытой всеми части дома и обретается «бессмертный» Малах — в чуланчике, где среди прочего древнего хлама мирно покоятся потрескавшиеся батальные полотна. Кажется, что тысячелетие человеческой истории — нашей истории — оставлены здесь покоиться в духе, как и Малах, лишен­ные плоти, не различающие «год от мгновения». Тогда как всем было достоверно известно и другое — об анфиладе комнат, тянув­шейся в сторону Кавказа. Именно с той стороны появился в доме Малах после очередной военной кампании, что предвещала «сама достоверность, состоявшая в том, что баталии в разных местах пла­неты мало-помалу утрачивали свою былую величественность...», — именно там увидели бродящую по дому его лошаденку, прежде чем объявился сам Малах.

Не годы и не десятилетия, а эпоха империи и дух империи состав­ляют «соль» романа Владислава Отрошенко: в романе происходит своеобразная «борьба» писателя с исторической литературой за ге­роическую. В нем передается военный блеск, для чего автор совсем не боится покинуть путь естественности и почти с мелодической изобретательностью описывает и опьянение победой, и героичес­кие характеры (с их гордостью и гневом, негодованием и яростью, буйными поступками и бесшабашной, веселой смелостью). Стоит привести один такой блестящий образчик военной героики, чтобы читатель мог ощутить и сам все то, о чем говорю: «Подобным жес­том — если уж тут упомянута артиллерия — дядюшка Нестер, ко­мандовавший батареей в Галицийском сражении и пресекавший с ге­роической беспощадностью отчаянные контратаки австро-венгерс­кой конницы,предварял суровое — «Пли!» или сердечное— «За сербов-братушек!», пока однажды фугасный осколок, вдруг прекративший виз­жать у него под шинелью, но еще не завершивший стремительного полета, не опрокинул его с высокого гласиса и не понес, как запомни­лось дядюшке Нестеру, «прямо по воздуху», в сторону Луцка, над блин­дажами, окопами, над остывающими воронками, над запрокинутыми головами молоденьких канониров, еще не вовлеченных в величествен-н ю баталию и потому взиравших на дядюшку Нестера с насторо­женным любопытством..., над озерцом, оврагом, над поврежденным аэропланом, над санитарным шатром, возле которого тучный доктор в уютной бекеше поверх халата и в одном, перепачканном глиною, сапоге азартно гонялся за контуженным фейерверкером, и, наконец, над безлюдной, мирно цветущей равниной, над которой он удивительно долго и уже совершенно беспечно — позабыв о дружных пушках, весело рыкавших по его команде, и об австро-венгерской коннице, слепо топ­тавшейся в облаке пыли, и обо всем на свете,— летел, блаженно переворачиваясь и свободно взмывая к солнечным небесам, вместе с планшеткой и щегольской тростью». О полученном «героическом увечье», однако, много позже, в кругу семьи имелось и другое мнение: «Героического увечья... можно было бы и избежать, если бы, скажем, дядюшка Нестер не находил бы особого удовольствия в том, чтобы ухарски красоваться в картинных позах на всевозможных на­сыпях, холмиках и прочих живописных возвышениях». Другой дядюш­ка, брат Нестера, Александр свою проворную, легкую ногу «неча­янно истратил в пятнадцатом году на Кавказком театре»... Героизм берется часто в самом первичном значении мощи, как качество для выражения силы — сила речи писателя тогда напоминает древние торжественные мадригалы: «Сплавьте в сердцах ваших нежность с отвагой — и этот сверкающий сплав да будет зерном вашей ярости, свинцом ваших блестящих пуль» (из речи грека перед битвой). С дру­гой стороны, воинский пыл может передаваться самым невероят­ным образом; речь героев звучит как воинственная партия из ка­кой-нибудь итальянской героической оперы; торжественные въез­ды, парады и выезды даются писателем в духе ярких батальных полотен. Так идеал красоты оказывается имперским.

В романе Отрошенко есть редкая по нынешним временам спо­собность «отдать себя» изображаемому миру, тем самым легко выб­раться за пределы только своего собственного «я». Он умеет дышать тем большим миром, который оживляет в своем творчестве, тогда как в «филологическом романе» Дмитриева все наоборот — меркой становится профанное видение и понимание мира героем-рассказ­чиком. У Владислава Отрошенко иной исток — в разноголосии его романа тонет всякий один-единственный голос, у него принципи­ально иная субординация автора и его героев.

Герои Отрошенко обладают высокой степенью личного бытия, они пребывают в образе подлинного бытия — в его неохватности и пестроте. Именно так, и только так, происходит наше различение подлинного художественного произведения с любыми подделками (даже небездарными) под него.

У Андрея Дмитриева слово значит ровно столько, сколько зна­чит, — оно обладает прямотой, телесной выразительностью. За сло­вом Владислава Отрошенко стоит зрительное и чувственное пред­ставление, некая первоначальная страсть, еще не растраченная во времени энергия. Энергия слова, не захватанного и не замученного человеком нынешнего века. Казалось бы, у Отрошенко больше субъек­тивности — но эта субъективность единственности и неповторимос­ти цельного мира писателя. Тогда как у Дмитриева все принадле­жит всем — обыденно, реалистично, однозначно. Он редко возвы­шается над житейской психологией. Отрошенко же любит знаки и жесты — они у него онтологичны и ритуальны, грациозны и пате­тичны, помпезны и «безжалостно веселы».

История рода Малахова, представленная в романе «Приложение к фотоальбому» принадлежит одновременно с имперским и миру легендарному. Все основные персонажи романа — дядюшки, или сыновья Малаха и Аннушки — обрисованы писателем с баснослов­ной живописностью. Все они — из того мира, который можно на­звать праздничным, где не действуют законы земного притяжения, а потому возможны вещи фантастические — почти Мюнхгаузенов полет на ядре. Тут у каждого — своя легенда, своя частная «исто­рия» в бесконечной, не имеющей начала и не знающей о конце, жизни. Дядюшка Семен, рожденный якобы от «бесподобного арти­ста» — грека, рожденный во время пребывания Малаха на войне, известие о гибеле которого (конечно же страшно героической) принес Аннушке загадочный вестник, — дядюшка Семен исключительно ценит легенду о своем происхождении и о том, кто даровал ему «чудовищную артистичность». История грека — это блистательная легенда о «баснословном богаче, владельце трех цирков где-то в Китае, да к тому же еще чародее и провидце, объятом немыслимой страстью к Аннушке — супруге Малаха». Отрошенко рассказывает ее как блистательный, фантастический образчик судьбы, напол­ненной славными приключениями, невероятными подвигами, во­инской доблестью. В самом преувеличении всякого события в мире, всякой детали (если это бакенбарды дядюшек, то обязательно «цар­ственной красоты») писатель словно призывает и нас увидеть нечто большее, чем доступно простому зрению, то сокровенное, незапечатленное, что омывает и «омывало безмолвно, как омывают озер­ные темные воды песчаный островок», где «островком» может быть судьба загадочного грека или самого Малаха, или само время, оста­новленное светописцем на стародавней фотографии.

Тут мы должны назвать еще одну настойчивую, «сигнальную тему» Владислава Отрошенко. Как бесконечно расширяется дом, о котором рассказывает писатель, так бесконечно расширяется и вре­мя. И этот прием нарастающего повторения, это постоянное возни­кающее и усиливающееся крещендо создают какой-то странный объем роману «Приложение к фотоальбому» — огромного прозрач­ного кристалла дивной красоты.

Казалось бы, ну что такого увлекательного можно извлечь из сюжета о фотографировании семейства? Но Владислав Отрошенко этот «сюжет» развертывает в редчайших красок живописную и про­странственную картину — приготовление к съемкам, когда художником-светописпем выступает знаменитый Кикиани, описано с томительным наслаждением: «Кикиани, угрюмый и молчаливый.., пере­ставлял дядюшек с места на место, поправляя им с какой-то над­менной деловитостью цепочки карманных часов или хрустящие, лунносияющие манишки, приглаживал тыльной стороной ладони чей-ни­будь чересчур распушившийся бакенбард...» Фотография — это «пле­ненное время», это «нерушимого мига картина», в которой навсегда берется в «вечный плен изворотливое мгновение». Фотография (со всеми старшими в роду и младшими, со всеми тетушками, невест­ками, шуринами, зятьями) — это сложный «иероглиф семейной сплоченности». Так бывает, когда снимает семью Кикиани. Но, на­пример, описание рождественской съемки, когда снимают легкомысленнейшие французы, — дело совсем другое. Тут уже царит и «особенное возбуждение» перед тем как «увековечить праздничную наружность», и отсутствуют чопорная строгость и важность, тут уже допустима всяческая произвольность мимики. В общем, «съемка рода» Отрошенко нужна не для демонстрации изобретательности, но своей ритуальностью обнаруживает некую жизненную торже­ственность; словно фиксирует те сущностные жизненные обряды, воспоминания о которых говорят о том идеальном романном про­странстве, которое назвали мы праздничным... Итак, рождественс­кая съемка Жака и Клода происходила тогда, когда «набирало силу, становилось все явственнее и головокружительней то радостно-слож­ное рождественское благоухание, которое с утра наполняло дом и в котором солировали попеременно то разомлевшая в теплом жилище сочная хвоя, то жаркие яблочные пироги, то начищенный фисташко­вой мастикой паркет, то влажно-прохладные мандарины». И все же, все же снимки виртуозных светописцев обнаруживали «независи­мость своей внутренней, неистощимой жизни от расчетов и замыс­лов утонченного светописца» — то вырвавшийся невзначай жест, то неожиданное выражение на лице того или иного из позирующих...

Неистощимость жизни — это определение как никакое другое подходит к тому, что и передает своим романом Отрошенко. Его роман — праздник нерастраченности: что бы не случилось, но в жизни его героев не убывает ни торжественной красоты, ни пыл­кой восторженности, ни страстной любви. А потому диковинные причуды, невероятные фантазии и неразумные желания столь есте­ственны и органичны в этом мире: и загадочная любовь дядюшки Семена к стеклянной гармонике, на которой он играет в печальном одиночестве, и торжественный въезд грека в дом Малаха на «ста двадцати цирковых лошадях» (такова память семейного мифа), и «тяга к трагической нищете» дядюшки Порфирия, его склонность к театральным поступкам, в коих главная идея — катастрофическое (вмиг!) банкротство. Но его пасека приносила славный доход, а «свирепое и безрассудное трудолюбие пчел» противостояло его на­мерениям, — тяге к освобождению от имущества и потребности в «горьком вдохновении» (с шарманкой по дворам бредет он поби­рушкой!). В этих деталях, в их напыщенной театральности, совсем нет никакого эстетического вызова и провокационности. Законы праздничного мира Отрошенко столь благородно в меру присут­ствуют во всяком персонаже, что ничуть не выглядят неправдопо­добными, — например, то, что шарманка мнилась дядюшке «сим­волом истинной нищеты». Отрошенко тут же, соблюдая деликат­ность пропорции, расскажет читателю и о том, что тяга дядюшки ко всяческой убогости и на самом деле осуществилась — только «подлинное разорение явилось к нему с ... благосклонной неторопли­востью» (обобрала дядюшку многочисленная родня). Страсть дя­дюшки к символам (с непременным ударением на о) — это страсть к языку вечности. Сам человек (даже окостеневший от «длительно­сти существования» бессмертный Малах) — не что иное как символ «неизбывности жизни». У Отрошенко герои живут долго, очень долго, словно библейские люди. Как дом Малаха, так и род Малаха (со всеми подвигами и причудами, семейными легендами и былями) не принадлежит тлению и смерти — но жизни. Вечной жизни, в которой времена не исчезают, но проплывают, в которой время — «только призрак... некоего избранного мгновения, сверкающего не­рушимым бриллиантом в оправе богоустроенной вечности».

Отрошенко любит «украшенную речь», любит «фигуры речи». Он реализует в своем романе такую несовременную и такую нуж­ную торжественность слова. Он не боится пышности речи, нарядно­сти высказывания. Он витийствует и восторгается словом вместе со своими героями. Слово здесь не простой звук (пустой звук — во­шедший в поговорку), но свидетельство о драгоценной реальности. Это и дорого в романе «Приложение к фотоальбому», потому как писатель тут не сознательный реставратор, не умный филолог, но живой свидетель творческой силы русского языка, переживающий и воплощающий его красоту.

Миф Отрошенко не подлежит критике с позиции историческо­го соответствия — это чудесное свидетельство бытия. Его апелляция к традиции очевидна — но только не к просветительской и не гуманистической, а имперской. Скорее здесь дышит легендарное «рыцарское» время, не желающее знать ни о каких кризисах (идей­ных ли, эстетических, религиозных ), ни о каких «гниениях души» и деконструкциях стиля и прочих мучительных противоречиях. Ро­ман «Приложение к фотоальбому» — это щедрое вознаграждение нам за утерянные в реальной жизни и в литературе позиции.

***

«Приложение к фотоальбому» В. Отрошенко и «Закрытая книга» А. Дмитриева находятся в таком же соотношении друг с другом как живое дерево с телеграфным столбом. Телеграфный столб, — он тоже, конечно, вещь полезная, но не вызывает никаких эстетичес­ких или исторических переживаний. В просторном, разветвленном романе Владислава Отрошенко запечатлена радость, разрастающая­ся вширь и ввысь. Плывущие над южно-русскими степями времена — зерцало блистательных страниц (круговращения) нашей истории. Можно четко и кратко определить задачу описания такого движе­ния: это такое веселое и идеально-просторное движение истории, что скрывалось и скрывается в глубинах, что все реже и неохотнее осознается современниками, которым (движением) все меньше и меньше умеют восхищаться. Но при всей далекости от дня нынеш­него, роман Владислава Отрошенко обладает как культурной акту­альностью (утверждая самоценность художественного вымысла и творческой страсти), так и дерзновенным пониманием истории, — писатель ценит именно идеализм, которого не выносит современ­ный ум. Мы могли бы о смысле истории, как предстала она в «При­ложении к фотоальбому», сказать так: история не подвергается тле­ну, она изобильна и не поддается загрязнению, не покрывается ржавчиной и не убывает в себе самой. Ее сияние — драгоценно. И сколько бы не искривлялись смысловые линии нынешней литера­туры, силу оставаться ей литературой даст не «филологический», не «виртуальный», не «сверхреалистический» роман, но ценности, тож­дественные русской культуре и русской истории. И, конечно, худо­жественный дар, способный вывести читателя за границы простран­ства с заколоченными окнами.

Статья написана в 2000 г.

Владислав Отрошенко и Андрей Дмитриев


Комментарии:

10-04-07 17:01 Елена Михайлова
В своей критической статье, написанной 10 лет назад, Кокшенёва убедительно показывает, чем отличается скучный и бесчувственный "филологический роман" от настоящей художественной литературы, не оторванной от традиций, несущей ценности русской культуры и истории. К сожалению, современный читатель на прилавках книжных магазинов и развалов больше наталкивается на красочно оформленные объёмистые тома, на страницах которых никто не живёт, где дома пусты и окна заколочены... Ответить
10-04-09 12:29 Кирилл Донской
К сожалению, в современной литературе очень много трудов с "заколоченными" окнами и забитыми наглухо дверями. При случае обязательно прочитаю роман Владислава Отрошенко, ведь он пишет о родине моих предков - Новочеркасске... Ответить

Добавить комментарий: