Рассказ в прозе тридцатилетних
1. Немодный формат
Книжный рынок, по утверждению специалистов, требует романов. Детективных, любовных, мистических, криминальных, бытовых, исторических, биографических. Или хотя бы длинных текстов, которые за роман выдать можно. И, в целом, недостатка в них нет — полки магазинов забиты книгами, подавляющее большинство которых преподносятся как романы. Сборник рассказов найти очень сложно, издание их в книжном формате дозволяется как правило очень немногим — или бесспорным лидерам продаж, или сатирикам. Рассказы сегодня у книжного бизнеса не в чести, и писать их вроде как не прагматично — вряд ли продашь.
И всё же рассказы пишутся, в том числе пишутся и только входящими в литературу, еще не обретшими имя и авторитет людьми. То ли они не шибко-то признают более крупные формы, то ли, что мне кажется маловероятным, боясь взяться за роман или за его подобие. И особенно ярко форма рассказа за последние годы расцвела в прозе тех, кого принято называть тридцатилетними — здесь появились даже те, кого определили в наследники Бунина, Казакова, Чехова. Но книг этих наследников мы почти не встречаем, знаем их вещи в основном по журнальным публикациям, малотиражным коллективным сборникам. И не исключено, что продолжив работать в немодном формате, они так и останутся писателями для узкого круга.
Нет, конечно, многие сверстники рассказчиков Дмитрия Новикова, Ильи Кочергина, Александра Карасева давно зарекомендовали себя мастерами крупных форм. Олег Павлов, например, с «Казенной сказкой» и «Делом Матюшина», Дмитрий Быков с «Оправданием», «Орфографией», «Эвакуатором», фантаст Сергей Лукьяненко, Александр Гаррос и Алексей Евдокимов с «голово[ломкой]… Но все-таки, на мой взгляд, это поколение — родившихся в конце 60-х — начале 70-х — полнее и точнее выражает себя в рассказах. И недаром, наверное, новоявленный букеровский лауреат Денис Гуцко на вопросы журналистов о своих творческих планах неизменно отвечает: «Пишу рассказы. Готовлю книгу рассказов», Евгений Гришковец, обретший новую популярность как прозаик, автор романа «Рубашка» и повести «Реки», считает сборник рассказов «Планка» важнейшей частью этой своего рода трилогии, а критик Андрей Рудалев объясняет расцвет рассказа тем, что «малая форма <…> является отражением времени. Времени, которое характеризуется отсутствием грандиозного, героического <…> обмельчания основных тем, девальвации системы ценностей. Времени, когда человек подвергается испытанием не силы, а бессилия, не воли, а безволия».
Впрочем, и многое из того, что издатели или сами авторы определяют как роман, таковым по существу не является. Очень сложно отыскать в романах тридцатилетних «наличие развернутой системы образов-персонажей и сложную композицию, дающую ряд событий и эпизодов, связанных воедино и показанных на большом протяжении времени». Еще сложнее почувствовать в их произведениях эпическую интонацию, вообще, кстати, становящуюся в литературе все более редкой. Может быть, только Олег Павлов из тридцатилетних в полной мере такой интонацией обладает и потому, наверное, он сразу, с первых же своих вещей занял в литературе особое, вне поколенческих и направленческих объединений, место.
Скорее, те же «Рубашка», «Патологии» Захара Прилепина, «Без пути-следа» Дениса Гуцко, повести Ильи Кочергина «Помощник китайца» и Антона Тихолоза «Без отца» — огромные по размеру рассказы. Один герой и одна повествовательная линия, более или менее последовательное описание событий. И, может быть, не стремлением пооригинальничать вызвано то, что более молодой автор Сергей Шаргунов назвал свою сотнестраничную историю про журналиста Андрея Худякова «Как меня зовут?» рассказом, а не романом. И, кстати сказать, «Один день Ивана Денисовича» Солженицын упорно именует рассказом, хотя его до сих пор упорно стараются переквалифицировать в более престижную повесть. Но роман, повесть определяются не количеством страниц, а другими качествами. И, как мне кажется, писатели поколения тридцатилетних не обладают (за редким исключением) романным сознанием. Они — рассказчики. Не думаю, что об этом стоит сожалеть, хотя здесь кроется большая опасность.
Новиков, Гришковец, Павлов, Кочергин, Гуцко откровенно пишут на автобиографическом материале. Это ясно видно, даже если не знать ни единого факта их жизни — правдоподобный вымысел деталей украшает документальную фабулу почти любого их произведения. Да и сами эти произведения легко складываются в циклы — у Дмитрия Новикова схожая география большинства рассказов, присутствует сквозной герой по фамилии Жолобков, однотипные второстепенные персонажи; у Ильи Кочергина из рассказа в рассказ, из рассказов в повесть перекочевывает одна и та же тема — столичный житель Илюха (или Серега), бегущий из столицы на Алтай, в Карелию, но обреченный на возвращение. То же можно сказать о произведениях Павлова, Гришковца, Гуцко, Карасева, Михаила Титова.
Это можно посчитать приемом, тяготением к модной ныне сериальности, но вряд ли это так. Скорее всего, стремление писать честно не позволяет этим писателям далеко отходить от пережитого ими самими, отдаться воле воображения, вымыслу. Может быть, это мешает им раскрыться по новому, более широко, стать по-настоящему художниками, а может быть, бережет от гибели в неспокойном океане воображения, потерять доверие к своим вещам, которое многого стоит.
В статье «Литература и свобода» (сборник «Новые писатели. Выпуск второй», 2004 год) критика Евгения Ермолина я нашел такую мысль: «Творческая свобода для писателя сегодня столь уже привычна, что ею можно не дорожить. И некоторые, пожалуй, дорожат слишком даже мало, легко жертвуя ею ради выгод момента, привилегий причастности, ради химер старой стайности и новой имперскости.
А вот для многих героев новой литературы открытие свободы на пике полета и экстаза долго не длится. Для них закон земного притяжения никто не отменил. Внутренняя раскрепощенность, свойственная герою, наталкивается на внешние ограничения. Причем эти ограничения ощущаются и осознаются максимально болезненно. В мире новой литературы человек, почти бесконечно внутренне свободный, попадает в жесткие, ломающие тиски социальных ритуалов, повседневной рутины. Его схватывают и не отпускают тягучие обстоятельства. У Ильи Кочергина, Александра Карасева, Дмитрия Новикова — мы находим этот акцент более или менее сильно выраженным, даже до чрезмерности».
Думаю, что эти ограничения свойственны не столько героям названных авторов, сколько самим авторам. Они показывают человека как правило в очень коротком временном отрезке, и это не обязательно переломный, критический момент жизни, и очень редко — ситуация (главная пища рассказа). Скорее нам показывают состояние, которое бывало у героя уже не раз и не два, и наверняка еще неоднократно повторится. Даже если он считает, что это перелом и кризис его жизни. И столь сложное, путаное состояние можно объяснить возрастом героя — он уже не юноша, для которого все очень остро, все в первый раз, и в то же время у которого всё впереди, но и не умудренный жизнью муж, который знает, что сходить с ума по существу-то не от чего — всё пройдет, устаканится. Развитие героев «новой литературы» происходит не внутри одного произведения, а из произведения в произведение.
2. Ловец состояний
В этом смысле наиболее показательны рассказы Дмитрия Новикова. Тем более что ему удалось в течение трех лет выпустить две книги — «Муха в янтаре» (2003) и «Вожделение» (2005), — и потому легко проследить, как меняются его стиль, темы, мироощущение, что происходит с развитием героя.
Сборник «Муха в янтаре» (о «Вожделении» — ниже) вызывают ощущение цельной вещи не сквозным героем, не идеей, не общей географией, а попыткой описать очень сложное, наверное, почти и невыразимое состояние. Это не какое-то ровно или мрачное, или светлое состояние его героя — нет, скорее это то состояние, когда человек, привычно уже проживающий свою единственную, первую и последнюю жизнь, понемногу мучаясь, понемногу радуясь, совершая глупости, кое-что теряя и обретая, многого вокруг не замечая, вдруг неожиданно, порой против воли, оказывается, нет — попадает — в то же состояние, в каком находится мудрое, вечное мироздание. Природа.
Эти-то мгновения и такого, выдернутого из колеи повседневности человека Новиков и старается уловить, запечатлеть на бумаге. В достаточно коротких и, на первый взгляд, камерных рассказах ему удается найти точное настроение, поймать верную ноту. За обыденностью, сиюминутностью возникает вечность. И сюжет как таковой, как стержень литературного произведения, отступает на второй план, становится не столь уж важным.
Особенно сильно это проявилось в первых же опубликованных рассказах Новикова — «Муха в янтаре», «Куйпога», «Рубиновый вторник», «Лекарственные средства», «Там, где зимуют тритоны». В предисловии к сборнику «Муха в янтаре» издатель Александр Житинский очень точно охарактеризовал прозу Новикова: «…это проекция частного, бытового на вселенский, космический порядок, на исторический фон самого грандиозного масштаба». (Кстати сказать, в этом плане очень близок к новиковским, на мой взгляд, лучший рассказ Захара Прилепина «Ничего не будет» («Новый мир», 2005, №5), пересказывать содержание которого невозможно — нужно прочесть и почувствовать нечто невыразимое словами.)
Во многих рассказах у Новикова показан человек, на первый взгляд благополучный, обвыкшийся в жизни, но неудовлетворенный своим упорядоченным существованием. Глубинно, всерьез неудовлетворенный. И порой он достигает той точки, когда необходимо взбунтоваться. Правда, серьезного бунта не получается (за исключением, может быть, рассказа «На Суме-реке») — сдерживают «тиски социальных ритуалов, повседневной рутины». Лишь иногда происходят вспышки, яростные, но короткие отвязки.
Примером такой отвязки, заранее обреченной на провал попытки вырваться из будней служит рассказ «Рубиновый вторник». Показан один из первых погожих дней очередной весны. Мелкий предприниматель Жолобков идет в свою контору, тщетно сопротивляясь тоске по празднику. Ему встречается старичок и предлагает вареных раков. Обрадованный поводом отметить весну, Жолобков заказывает ведро раков к пяти часам вечера (все как положено — к концу рабочего дня). Но вместо работы он с партнером по бизнесу занимается тем, что обзванивает знакомых и хвалится, что вечером они будут есть раков и пить пиво. И еще до обеда, груженые бутылками, знакомые стекаются в контору. Не дожидаясь раков, начинают застолье. Вскоре о раках вообще забывают — идут гулять, как водится, мечтают о девушках. И девушки появляются, и даже болтают с ними, немного отпивают портвейна. Но тут же исчезают. А порядком уже веселая компания купила «зеленый пластмассовый пулемет с трещоткой», сняла красный флаг со столба, реквизировала у какого-то цыгана телегу и стала гонять по городу, распевая «Интернационал»… Протрезвев, мужчины благополучно разошлись по домам.
И нужно отметить, в этом красном флаге, тачанке, в пении «Интернационала» не чувствуется ностальгии именно по советскому времени — здесь скорее ностальгия по прошлому, по детству с «Неуловимыми мстителями», по игре в войнушку. Попытка вернуться, обмануть Время.
То же столкновение заматеревшей взрослости и почти забытого, непонятного уже детства мы видим и в одном из самых пронзительных рассказов Новикова «Там, где зимуют тритоны». Герой его уже ничего нового не ждет от жизни — удачи в бизнесе не радуют, они случайны и больше похожи на поражения, семейная жизнь давно стала бременем, а сидение в кафе только усугубляет тоску. Тоска сосет его и на празднике проводов осени у дочки в детском саду.
После конкурсов, песенок, танцев воспитательница решила провести викторину для родителей. И задала вопрос: «Где зимуют тритоны?» Родители напряженно молчали, никто не хотел ошибиться при детях; герой пытается вспомнить: «А действительно, где они зимуют? Нет, не помню, не знаю». Наконец дети решили помочь: «На суше». Родители вздыхают с облегчением…
По дороге домой герой пытается рассказать дочке сказку. У него плохо получается — ничего сказочного, сказка скорее напоминает жалобу. И вдруг перед ними взрывается сброшенный сверху пакет с водой. Герой привычно пугается и злится, недоумевает, кто его сбросил — до ближайших многоэтажек метров сто, — а дочка восторженно объявляет: «Это был самый сильный в мире «хлюп».
«На месте, где только что было страшно, теперь умиротворенно висело облако мельчайшей взвеси. Освещенное заходящим солнцем, оно слегка покачивалось и клубилось, как пар от дыхания большого доброго животного». И герой рассказа на несколько секунд ощущает себя в сказке, даже видит в небе нечто необыкновенное: «В темнеющем, густо-прозрачном воздухе на большой высоте жужжал странный предмет, похожий то ли на летающий бочонок, то ли на иностранный спутник-шпион. Сделав большой круг, он удовлетворенно завис на мгновение над нами, весело закудахтал, а затем лег на курс Вазастана. Я точно знал, что Вазастана».
3. Одичать или вернуться
Герой Новикова человек сугубо городской. На природу выбирается редко, выезжает на своем автомобиле, чтоб отдохнуть, набраться сил, насладиться рыбалкой. Через несколько часов или дней он обязательно вернется. Совсем иной горожанин в рассказах Ильи Кочергина. Название его сборника «Помощник китайца» (2003) очень точно — оно сразу рождает мысль о человеке неприкаянном, не знающем, как ему жить, что делать.
Но первый рассказ — «Алтынай» настраивает читателя на иной лад. Кочергин описывает поездку двух молодых, но уже суровых, опытных лесников — Юрки и Илюхи — по своему участку тайги на Алтае. Ребята довольны своей судьбой, они на «ты» с дикой и опасной природой, они вроде бы счастливы. Но с ними увязалась девушка-алтайка — Алтынай. Она откровенно навязывается в невесты к Илюхе, показывает, какая она смелая, домовитая, нетребовательная, и действительно — чего бы не жениться? — девушка каких поискать. Но Илюха делает вид, что не замечает, не понимает поведение Алтынай. А на самом деле — он не решается связать свою судьбу с этой таежной жизнью окончательно, обзаведясь семьей. Оказывается, он не нашел обетованную землю, живя здесь, не сжег мосты в другой, городской, столичный мир.
В следующем рассказе — «Волки» — Алтай становится пусть пока золотой, но клеткой. Днем еще ничего — дела, люди, живописные горы, — а ночью: «Одуряющие сны, в которых ласковые женщины приходят к тебе. Они чувствуют все твои мысли, а ты даже не знаешь их имен. Они уходят в тот момент, когда по ту сторону костра появляется из спальника Колькина лохматая голова и будит тебя хриплым голосом». Герой чувствует, как дичает, превращается в зверя — по ночам он выходит из избушки и подвывает волкам; проснувшись от жажды, бежит пить из озера, забыв, что возле печки есть ковшик с водой. И в итоге не выдерживает — собирает нехитрые таежные гостинцы и едет в Город к малознакомой (но все же знакомой) девушке Олесе. Добираться сложно — со многими пересадками, ожиданием попуток, автобусов, поездов. Но, добравшись, встретившись и поговорив с Олесей, почувствовав городскую жизнь, герой убегает обратно. И снова по ночам выходит подвывать волкам.
Все рассказы Кочергина о поездках, путешествиях. Герой всегда в движении. Он едет с Алтая в Москву и обратно, он мечется по Москве в поисках работы; в повести «Помощник китайца» он то и дело возвращается в прошлое, пытается представить будущее. В итоге же остается ощущение тупиковости, безысходности — как бы герой ни стремился разукрасить жизнь, куда бы ни пытался спрятаться, себя ему не изменить, не переделать. Но тем не менее метания, побеги и возвращения все же делают его живым человеком.
Постепенно природа из целителя, защиты у Кочергина превращается в нечто иное, напоминающее театральную декорацию. Остается красота описаний, очарованность, но красота во многом искусственная, очарованность все более натужная. Герой из крепкого, хотя и сложного человека с ружьем, человека, который когда-то похвалялся себе: «Теперь чёрта я удавлюсь, скорее другого кого-нибудь грохну», — в новых, вышедших после сборника «Помощник китайца» рассказах «Красная палатка в снегах Килиманджаро» и «Сон-остров», превращается в туриста. Поездки на природу теперь не попытки порвать с невыносимым, но родным городским миром, а некий сеанс релаксации. Далекий алтайский кордон заменяется удобной, близкой к столице Карелией.
В рассказе «Красная палатка в снегах Килиманджаро» герой — Сергей — едет в байдарочный поход с женой и целым отрядом приятелей, с некоторыми из которых вместе когда-то счастливо жил на Алтае. Но теперь всё не так — люди стали другими, отношения между ними неискренние, они играют в таежников, их бородки, поношенные штормовки, палатки, суровое выражение лиц нелепы. Сергей приходит к выводу — «было время Алтая — и закончилось время Алтая, <…> настало время городской жизни». И, не выдержав этой игры в детей природы, распределения ролей, приукрашенных воспоминаний у костра, Сергей с женой покидают компанию — решают, что вдвоем путешествовать будет лучше. Хотя вирусом игры заражены и они: их отношения — тоже игра, тоже роли… И вдвоем путешествовать не получается; они собираются возвращаться домой, в город. Вещей с собой слишком много, поэтому решено оставить большую старую палатку, которая вдобавок протекает. Расстроенный неудачным походом Сергей курит на берегу, и вдруг вспоминает о покойном отце: «…как мы с ним ругались — уже в последних походах, а потом он стал ездить один, и я один».
«Один» — вообще ключевое слово в прозе тридцатилетних. Герой их произведений — один. Остальные находятся в стороне, они необходимы, но все-таки на дистанции от героя. Особенно от героя-повествователя.
В рассказе «Сон-остров» в Карелию едут двое приятелей — Андрюха и Илюха. Они предвкушают тихие, спокойные дни в охотничьей избушке (за аренду которой заплачены уже немалые деньги), они рады, что будут вместе, будут помогать друг другу, друг друга кормить — один любит охоту, другой рыбалку. Но в первые же дни становится ясно, что им не ужиться, что на природе тоска, от которой они сбежали из города, становится еще острее. Андрюха чуть не стреляется из ружья Илюхи, Илюха целыми днями бродит по лесу, сидит в развалинах заброшенной деревни, и с трудом скрывает радость, когда Андрюха сообщает, что ему нужно ехать домой. Оставшись один, Илюха чуть не замерзает, крепко зацепившись рукой за подледную снасть, пытаясь вытащить налима… По всему видно, что природа не хочет больше принимать героя Кочергина за своего — теперь он здесь нежеланный гость.
Критик Валерия Пустовая, встретившая сборник «Помощник китайца» чуть не с восторгом («Кочергин — одна из точек, от которой можно вести отсчет нового литературного времени» («Новый мир», 2004, №8)), прочитав «Красную палатку…» изменила свое мнение о Кочергине: «Его новый рассказ «Красная палатка в снегах «Килиманджаро» показывает «эволюцию» молодого писателя в сторону элементарно понятого реализма. В рассказе слишком много прямых публицистических выкладок, характеристика образов героев однозначна, типизирована, сам рассказ нездорово долог, с размытой композицией, вялыми переходами от события к событию» («Октябрь», 2005, №5). Но, думаю, разочаровало Пустовую скорее то, что герой потускнел — он уже не борец за свое оригинальное «я», а агонизирующая в пепле романтики жертва.
И, наверное, итогом темы горожанина, пытающегося спрятаться в природе стал рассказ «Золотое Кольцо». Здесь герою уже некогда замечать красоты, наслаждаться одиночеством — он зарабатывает деньги. Старинные русские города он не изучает, а — делает. «Он успел за полдня сделать Муром и отправился во Владимир. Надо было скоро уже сдавать материал, а еще оставались пять городов». Герой торопится сделать к сроку путеводитель по Золотому Кольцу. Размеренная и косноязычная речь провинциальных жителей больше его не занимает, знаменитые храмы не завораживают. Он может позволить себе лишь покивать на желание директрисы музея показать ему экспозицию и отказаться, перекурить и выпить маленькую бутылочку коньяка, глядя на деревянную церковь в Плёсе… А дома его ждет маленький сын, мечтающий о путешествиях, в который раз примеряющий новенькие резиновые сапоги. Но папа вряд ли возьмет его с собой в ближайшем будущем — нет времени.
Когда-то герой повести «Помощник китайца» Серега, живя на Алтае почти с ужасом вспоминал, как развозил по Подмосковным церквям иконки и складни, а потом мчался домой к жене с дочкой. Прошло время, и вот герой вернулся почти к тому же. Закольцованный сюжет, рожденный не воображением писателя, а кажется, самой жизнью.
4. Быть другим
У Евгения Гришковца богатая биография, бурная жизнь актера, драматурга и режиссера в одном лице. Жил он во многих городах, служил (как, кстати, и Дмитрий Новиков) на флоте. Судя по всему этому и проза его должна быть какой-то необыкновенной, экзотической, сюжетно, образно разнообразной. Но Гришковца в большей степени интересует самый обыкновенный житель мегаполиса — один из обитателей бесчисленных многоэтажек. Ему хочется увидеть в этом человеке нечто особенное, определить и показать, чем он от остальных отличается, в чем он — другой и в чем остальные — другие.
У него и рассказ есть такой «Другие», в котором герой признается: «Я помню, как я обнаружил, что есть другие. Другие люди! <…> Я помню, как это открылось мне, как я был ошеломлен и как в первый раз стал всматриваться в людей, даже хорошо мне знакомых, после этого открытия». На первый взгляд признание абсурдное и пустое, но ведь, если задуматься, как редко мы чувствуем, что вокруг нас действительно другие люди. С другими мыслями, другими жизнями, другим прошлым и будущим.
Сборник рассказов Евгения Гришковца «Планка» (2006) я считаю событием в нашей сегодняшней литературе. Такой с одной стороны простой, легкой, но в то же время близкой очень многим и полезной книжки нынче почти не встретишь. И, скорее всего, появись Гришковец со своей прозой без ореола славы модного драматурга, его вряд ли бы так охотно печатали. По крайней мере вряд ли бы стали выпускать его книги. Но тем не менее к Гришковцу пришло редкое сегодня признание — его считают не пишущим прозу драматургом (актером, режиссером), а — писателем.
Такой писатель, как Гришковец, по моему убеждению, должен был появиться, должна была появиться его «Рубашка», у многих вызвавшая решительное неприятие, должны были быть написаны его простенькие, примитивные даже, рассказы. Гришковец увидел типичнейшего человека нашего времени, уловил его язык, его интересы и проблемы, показал его тяжелую, в бешеном ритме, но по сути пустую и бессобытийную жизнь. И его тоску по чему-то настоящему — по любви, по подвигу, по дружбе.
В рецензии на роман «Рубашка», опубликованной в журнале «Знамя» (№2, 2005), Владимир Елистратов («филолог», как он определяет себя, что в данном случае существенно) упрекает Гришковца в языковой бедности (постоянные повторения «был», «ехал», «поехал»), в отсутствии в романе интриги, сюжета и композиции. В том, что нет «ни метафор, ни олицетворений, ни гипербол… Ни просто эпитетов, самых завалящих. Вообще ничего». И в итоге рецензент приходит к выводу: «Рубашка» в таком случае — либо гениальное открытие, в том числе лингвистическое, либо — абсолютная, наивнейшая утопия». Я готов признать роман Гришковца «гениальным открытием».
Дело в том, что мы привыкли ожидать от книги интриги, увлекательного (то есть — необыкновенного) сюжета, олицетворений, гипербол, метафор. Но сюжет «Рубашки» совершенно нелитературен, а жизнен, язык — не литературный язык, а язык художественной литературы — тот, который более всего подходит для показа того мира, в котором живет герой произведения. А мир прозы Гришковца без особых интриг (мелких предостаточно), без увлекательности, в нем нет места гиперболам, метафорам, а тем более олицетворениям. Это реальный мир.
Первый же прочитанный рассказ Евгения Гришковца «Спокойствие» («Знамя», №1, 2005) меня удивил. Он вроде бы совсем ни о чем. Вызывающе ни о чем. Главный герой, Дима, проводит летний отпуск в квартире. Отправил жену с детьми к морю, хотел заняться делами (какие-то у него коммерческие дела), но вместо этого лег на диван и стал смотреть телевизор, есть «вредные» бутерброды с колбасой. Даже приятелям звонить перестал, «старой знакомой». Сделал паузу в жизни.
Да, в рассказе ничего не происходит, нет сюжета, композиции, но именно этим он и ценен. Нас приучили видеть героя в действии, здесь же он — замер. И, оказывается, ему, жителю большого города, очень трудно пребывать в таком состоянии. Хорошо, полезно, но трудно, даже стыдно — вокруг ведь кипит жизнь, отпуск ничем особенным не озаряется, дни похожи один на другой. И потому Дима врет позвонившему вдруг приятелю: на вопрос, чем занимался во время отпуска, он отвечает: «Да-а-а-а. Дел было много. Обычная ерунда. А своих отправил к морю». И вскоре в аэропорту, где Дима встречает, где герой ожидает жену с детьми, он повторяет то же самое, и тут же чувствует, что говорит неправду: «Диме вдруг стало как-то неудобно за то, что он соврал малознакомому человеку. Зачем он сказал, что ему было плохо летом. Ему было летом неплохо. И зачем он так оклеветал свое летнее спокойствие. Да, может быть, у него такого хорошего лета и не будет уже никогда».
Жена с детьми благополучно возвращаются, и Дима везет их домой. Пауза в жизни кончилась. Благотворная пауза спокойствия, и он провожает ее почти без сожаления. Нужно дальше работать, крутиться, зарабатывать деньги, встречаться с людьми. Впереди то, о чем пишут тысячи других писателей…
Другой рассказ Гришковца не мог своим названием не вызвать подозрения и даже отторжения — «Погребение ангела». Сколько этих ангелов становилось героями литературы! И чем слабее писатель, тем чаще он впихивает в свой текст ангелов. Но стоило прочесть первые же строки, и предубеждение пропало — нет, о чем-то стоящем вещь.
«Матч был не решающий и даже не очень важный, но как-то все собрались его посмотреть, и Андрей тоже пошел. А что? Была суббота, погода стояла плохая, холодные дожди зарядили с середины сентября, и на дачи уже никто особенно не рвался. А тут неподалеку открылось новое спортивное кафе-клуб с коротким названием «Аут».
Всё нормально: герой — Андрей, — хоть и не особенно любит футбол, неплохо проводит вечер с приятелями, выпивает пива (жена предупреждена, что он выпьет) и не спеша, в хорошем настроении возвращается домой. По пути решает купить «еще парочку бутылок пива, с тем чтобы выпить их с удовольствием дома.
— А ч-ч-черт, — вырвалось у него. Он вдруг вспомнил, что нужно будет сразу, как только он придет домой, развернуться и идти гулять с собакой. С Графом <…> Татьяна, жена, никогда вечером с ним не ходила, это была ее утренняя обязанность. А Варя, старшая дочь, которой Графа, кстати сказать, и купили <…> гулять с собакой быстро перестала. Перестала, как только друзья во дворе привыкли и охладели к щенку. <…> Он чертыхнулся, но в следующий момент вспомнил, что идти гулять с собакой не надо, потому что Граф уже четвертый день болел и последние два дня не выходил из дому. Андрей облегченно вздохнул и тут же выругал себя за эту малодушную и невольную радость».
Андрей приходит домой, и тут выясняется, что Граф умер. Жена просит срочно унести его из квартиры — ей пришлось отвести младшую дочку к соседям, чтобы она не видела, но уже почти ночь… Пьяненький Андрей заворачивает Графа в покрывало, собирает его поводки, ошейники, миски, берет «военную лопату в чехле» и уходит — «Похороню где-нибудь».
Но хоронить пса негде — повсюду дома, асфальт, машины. Не во дворе ведь школы?.. И Андрей со своим свертком крадется дальше и дальше; в одно мгновение из обычного, неотличимого от других человека лет сорока он стал другим. На него и его ношу обращают внимание, подростки задираются: «Ты че, отец, клад закапывать пришел? Так давай его нам сразу».
Отыскивая место для могилы, Андрей удивляется, что никогда не слышал о собачьих кладбищах, не задумался о том, где хоронят домашних животный; он стыдится своего вида, почти не узнает своего района сейчас, поздним вечером. Оказывается, он не знает толком той местности, где прожил столько лет… Вот спасительный парк. Безлюдье. Андрей начинает рыть яму, но вскоре подходят милиционеры. И он чувствует себя чуть ли не преступником — ведь знает, что копать ямы в парке взрослым людям нельзя. На вопросы милиционеров, зачем он это делает, Андрей сбивчиво и виновато объясняет, что вот умерла собака, надо похоронить. Милиционеры входят в положение и не наказывают, советуют положить собаку в мусорный контейнер. Но герой все-таки совершает свой маленький подвиг — находит стройку и на дне котлована предает тело Графа земле. Хотя, если подумать, котлован могила лишь до утра — утром стройка продолжится…
Рассказы Гришковца просты по форме, по содержанию, узки по теме. И все же, на мой взгляд, это настоящая литература, это литература, которую нужно читать. Да и не только на мой взгляд — к таким вот смелым выводам в своей рецензии на сборник «Планка» приходит Лев Пирогов в газете «НГ Ex libris» (27 апреля 2006):
«Полагаю, что для абсолютного большинства рядовых читателей, с удовольствием пробавляющихся донцовыми и лукьяненками, это было бы хорошее чтение. На некоторые художественные несовершенства они просто не обратят внимания — раз уж им донцова не поперек горла. А вот преподносимые книгой нравственные уроки полезно скажутся как на их духовном самочувствии, так и на их мнении о «серьезной литературе вообще» и о том месте, которая способна она занимать в их жизни. Типа все-таки для них — для людей она. Для «других». А не для тусовки «ценителей».
5. Писать просто?
Реализм сегодня существует разный — элементарный (тупой), символический, новый, гротескный, метафизический. Это и немудрено после многих десятков лет безмерного главенства в нашей литературе реализма социалистического, ставшего с наступлением свободы (начало 90-х) отличной почвой для авангарда и постмодернизма. Десяток лет одни писатели упивались свободой, выпуская шокирующие, заумные, стёбные вещи, другие же погрузились вглубь почвы, заключили свое творчество в догмы религии, в тиски традиций.
Писатели поколения тридцатилетних, судя по всему, должны были бы стать первым литературным поколением нового времени, не знающим запретительных рамок, творящим в литературе все, что заблагорассудится. Но оказалось, что поколение это в целом достаточно одноцветно и цельно. Среди писателей этого поколения очень трудно найти удачно работающих в историческом жанре, в фантастике и фэнтези, почти нет постмодернистов, концептуалистов и т. д. Почти нет, к сожалению, литературных критиков, драматургов, поэтов, отваживающихся выйти за пределы лирики (то есть — изображения не только «личностных переживаний»). Писатели, а скорее вообще люди этого поколения, заняты в основном именно собой, своими личными переживаниями — переживаниями своей личной жизни. «В произведениях литераторов нового поколения, — пишет Андрей Рудалев, — мы можем наблюдать особую форму эгоцентричного реализма, который часто превращается в подобие документального повествования. Пришел, увидел, рассказал».
Но одни стараются писать об этом предельно достоверно, документально (или с ощущением докуметальности), другие же наоборот всячески прячут личностную основу под покрывало игры, явной выдумки, сюжетных ухищрений. Одна из немногих (на удивление) писателей-женщин этого поколения Наталья Рубанова, (она всячески подчеркивает то, что она женщина, одновременно неутомимо протестуя против деления прозы на мужскую и женскую) может быть, больше других в этом преуспела. И с одной стороны, по большому счету, это правильно — когда-то, во времена классической русской литературы, «я» в прозе считалось дурным тоном, нарушением законов, к «я» прибегали в редких и исключительных случаях, да и то, в основном, чтобы определить фигуру повествователя. Но с другой стороны, вызывает сожаление и где-то даже сочувствие, что Рубанова или не решается, или не хочет рассказывать о своих героинях (точнее — опять же героине, с незначительными изменениями перетекающей из вещи в вещь) напрямую, без мешающей (а отнюдь не развлекающей, увлекающей) игры. Ведь иногда прорывается личностное, неприкрытое, и текст сразу озаряется живым светом, жжет, по-хорошему напрягает.
Название книги Натальи Рубановой «Коллекция нефункциональных мужчин» (2005) не может не вызвать интерес. О проблеме полов, их смешении, о потере мужчинами мужественности, а женщинами женственности говорят и пишут сегодня повсюду. Только вот художественная литература предмет этот если и не игнорирует, то изучает слишком уж осторожно или же наоборот доводя щекотливую тему до гротеска… Знакомство с повестью Рубановой «Люди сверху, люди снизу» («Знамя», 2004, №6) и эссе давало мне надежду, что в ее книге я найду пусть и не шокирующее (шокирование уже не трогает), но тем не менее, что называется, пронзительное обращение к проблеме чуть ли не всеобщего измельчания мужчин.
И рассказы сильные, заставляющие что-то внутри вздрогнуть и сжаться, в сборнике есть. «Иван Среднерусский», «Зинаида как она есть», «Проза всей жизни», «Люди, куклы и их полутона», «Волчица каменных джунглей»… Но они разбавлены шарадами, анекдотами, постмодернистскими фантазиями, стилистическими упражнениями, которые порой и интересны, хотя постоянно задаешься вопросом: «Зачем это? Зачем это рядом с настоящим?» Наверное, Наталье Рубановой скучно писать, как она считает, просто, вот она и играет, пытаясь в игре спрятать то, что ее мучает, что мучает, осмелюсь предположить очень многих женщин.
Та же игра как маскировка, по-моему, использована в прозе Анастасии Гостевой, Маши Ульяновой, Марии Рыбаковой, Юлии Кисиной, в страшилках Алины Витухновской. Но, не отважившись заговорить без витиеватости, с беспощадной (в первую очередь для себя, а значит, и для читателя) прямотой, они так и могут остаться «интересными», «своеобразными», «оригинальными». Вспоминаются первые рассказы Людмилы Петрушевской и ее повесть «Время ночь», после которых можно стало играть как угодно, делать, что придет в голову, искать в прозе новые пути, утыкаться в тупики, идти к тупикам снова. У Петрушевской уже есть то, за что ей все прощается.
Иная причина для игры и порой фантасмагории у писателя из Югорска Михаила Титова, чей сборник рассказов «Бег на месте» (2004), будь он издан в столице, уверен, не остался бы незамеченным.
Произведения Титова по большей части об одном и том же — о человеке, находящемся в том возрасте, когда нужно сделать выбор, решить для себя, как и ради чего дальше жить, с кем свою жизнь связать и связывать ли вообще. Внешне его герои (точнее, думаю, как и в случае с Новиковым, Кочергиным, Гришковцом, Рубановой стоит говорить «герой») существуют вполне благополучно — есть непыльная, неплохо оплачиваемая работа, есть крыша над головой, возможность вечерком пропустить в баре коньяку или пивка, куда-нибудь съездить развеяться.
Но внутренне герой Титова беден и словно бы пригвожден к ежедневному распорядку, он погряз в сладковатой рутине, почти задохнулся. Единственное, на что он способен, — рефлектировать, чувствовать неуютность, некомфортность, пустоту жизни, но исправить ничего он не в силах. Этим герой Титова близок к героям его сверстников. Конечно, можно подобно кочергинскому герою собрать рюкзак и рвануть на Алтай, можно, как герой Новикова, устроить сумасшедшую скачку на тачанке или как герой Гришковца от всех спрятаться, но в итоге все равно вернешься в отупляюще-нормальную жизнь.
Герой Титова тоже пытается вырваться из рутины, убежать от обыденности — то экстравагантно уезжает к морю, то с шумом увольняется с осточертевшей работы, то отдается разгулу и заболевает СПИДом, то изощренно мстит другу за предательство… Титова можно упрекнуть в чрезмерном внимании к своему герою, по сравнению с которым все остальные персонажи почти бесцветны; место действия рассказов и повестей — среднестатистический, без названия и особых примет, не слишком крупный город. Сюжет развивается вспышками (иногда эти вспышки не слишком-то убедительны), между которыми многостраничные самокопания героя. Впрочем, эти, на первый взгляд, недостатки, служат на пользу произведениям — Титов показывает человека без корней, без увлечений, человека, у которого нет по-настоящему близких людей, в родном городе нет любимых мест, он во всем сомневается, ему некуда спрятаться. И это толкает его на эпатажные поступки, в жизненную реальность которых, правда, не очень-то верится.
Но в последнем в сборнике «Бег на месте» рассказе «Две ветлы и куст сирени» и в появившихся позже «Spiderman», «Темные аллеи» и «Поиски смыслов» автор смотрит на мир и людей шире, пристальнее, надуманность и игра выдавились потребностью говорить открыто и просто, и это не снизило художественную силу прозы Титова, а наоборот, существенно ее увеличило.
То же относится и к прозаику из Нижнекамска Олегу Лукошину. Он начал с рассказов не то чтобы фантастических, но с большой долей фантастики, с попытками сюжетной игры, среди которых выделяется почти кафкианский рассказ «Помню тебя, Сейфуль-Мулюков». Герой вспоминает о таком журналисте, «фамилия смешная», и предлагает посмеяться приятелям, но они — его ровесники — не помнят. Позже оказывается, что не помнят и люди старших поколений, и вообще — пожимают недоуменно плечами, услышав о недавнем, казалось бы, прошлом. Герой рассказа приходит в смятение — то ли он сходит с ума, то ли все вокруг. Один человек по секрету сообщает, что вспоминать о прошлом нельзя, что за это наказывают… Рассказ трогает, это редкая у нынешних тридцатилетних удача в стремлении писать «не просто», писать «с воображением», да и у Лукошина равноценных этому, больше рассказов нет.
И, кажется, сам он, взрослея, теряет интерес к откровенному вымыслу. Жизненный опыт оказывается интереснее и сильнее. Почти автобиографичные, почти документальные, но в то же время и художественно сильные рассказ «Оплот Апартеида» (альманах «Пролог», 2004) и повесть «Ад и возможность разума» тому подтверждение…
Да, многие писатели идут путем упрощения своих текстов. Грубо говоря, от игры к серьезности. Но не всегда это идет на пользу.
Александр Карасев вошел в литературу с вполне традиционным рассказом «Наташа» («Октябрь», 2003, №12), в котором ничего не убавить, не прибавить, неброский сюжет которого оправдывается мощным подтекстом, душевными, близкими многим читателям переживаниями героев. Рассказ имел успех. Затем появился собранный из миниатюр рассказ «Запах сигареты» об армейской службе. Получилось подробная, яркая панорама. А после этого Карасев перешел на очень короткие, очень лаконичные вещи. Я бы не назвал их рассказами — это скорее конспекты рассказов, и, часто очень интересные по теме, с искорками художественности, они все же оставляют чувство незавершенности, беглости, непрописанности.
Особенное сожаление у меня оставил рассказ «Ваня» («Новый мир», 2005, №3). Это произведение могло бы стать событием в нашей литературе, будь оно написано, но оно лишь намечено, словно бы опубликовано по рабочей тетради писателя. Рассказ о том, как бабушка рассказывает герою о своих сыновьях, погибших на войне. Особенно жалко ей Ваню — в начале войны он был подростком, благополучно пережил немецкую оккупацию, и после освобождения Кубани был призван в армию. Ушел воевать, и в одном из первых же боев его убило.
В рассказе есть и фрагмент (именно фрагмент в несколько строк) живой кубанской речи, и намеки на отношение казаков к немцам, и наметки образа Вани, но, повторяю, в целом остается ощущение, что это набросок, этюд. Может быть, когда-нибудь Карасев вернется к нему, но пока что он идет дальше по пути лаконизации своих текстов, усушении образов. И художественности в них все меньше и меньше, все меньше живых персонажей, да и сам герой превращается в почти безликого повествователя, фиксатора. И кстати тут вспомнить слова Андрея Рудалева о Карасеве, прозу которого критик оценивает очень высоко, но:
«Зачастую создается впечатление, что прозаик сознательно себя чем-то ограничивает. Его тактика предельной откровенности в тексте работает до поры до времени. Чуть только на горизонте появляется некая грань — писатель замолкает. Он будто страшится проговориться, вынести напоказ другим действительно сокровенное и важное для себя. <…> Его стилистика предельно рассудочна, она пресекает любые возможные кривотолки, варианты истолкований. Но, когда вслед за рассудком в рассказы Александра Карасева придет чувство, искреннее и сильное переживание, тогда и текст его существенно преобразится в лучшую сторону» («Новые писатели. Выпуск второй», 2004).
Да, «золотую середину» найти очень сложно — кому-то рассудка не хватает, чтобы проза настоящая получалась, кому-то рассудок мешает вырваться за установленную им самим жесткую грань…
6. Чего ожидать
В главке, посвященной Дмитрию Новикову я умышленно обошел вниманием его второй и на сегодня, конечно, показательный сборник «Вожделение». Он имеет подзаголовок — «повесть в рассказах», что дало критику Валерии Пустовой повод провести дотошный анализ каждого рассказа, найти минициклы и выстроить сверхсюжет книги («Новый мир», №5, 2006). Действительно, сюжет (или сверхсюжет) в «Вожделении» есть. Но рассказы новые (не входившие в «Муху в янтаре») очень сильно отличаются от ранних.
Да, Новиков сохранил своего героя (правда, в прекрасном рассказе «Предвкушения» герой — мальчик, в рассказе «Другая река» введена линия легендарного святого Варлаама Кольского), Новиков продолжает изучать те же проблемы, использует тот же стиль повествования. Правда, если в ранних рассказах мы видим человека, на первый взгляд, органичного в этом мире, но в какой-то момент попадающего в особое состояние, когда, грубо говоря, ему открываются высшие законы существования, когда он вдруг понимает, что живет не так, что запутался и почти растворился в ежедневности, в мелких проблемах, чувствует в себе силы изменить свою жизнь, взбунтоваться, когда он, пусть на мгновение, но обретает счастье, то в позднейших, по теме вроде бы близких, мы наблюдаем не момент, а историю этого попадания. И сила воздействия текста-истории неизбежно снижается по сравнению с текстом-ситуацией; от рассказа Новиков постепенно переходит к новелле, а то и к более крупным формам. Черты повести проступают в рассказах «Другая река», «Кло», «Гордость и страх», «Переустройство мира», «Происхождение стиля». Это по сути конспекты крупных вещей. (Правда, и в сборнике «Муха в янтаре» есть нечто подобное — «SECTIO» и «Комплекс полноценности», но критики или не замечают этих рассказов, или упоминают о них вскользь.)
Конечно, такая писательская эволюция — эволюция от рассказа к повести, к очерку, к роману закономерна и понятна. Но в случае Новикова возникает опасение — не поблекнет ли, не превратится ли в картонного его лирический герой, не ослабнет ли совсем та струна, что делает почти каждый его рассказ настоящим произведением литературы. Признаки этого ослабления, по-моему, уже чувствуются, когда Новиков внутри рассказа начинает отвлекаться на прошлое героя, на окружающих его людей; в произведении более крупном таких отвлечений будет куда больше… Правда, и в том, что делал Новиков ранее, чувствуется близость к исчерпанности — выдумывать рассказы вроде «Рубинового вторника», «На Суме-реке», «Там, где зимуют тритоны» опасно и даже, наверное, губительно для писателя, а жизнь дает материал для них слишком редко, да и, в процессе продвижения далее по жизни, кажется, все реже и реже…
Та же исчерпанность в теме, которая была главной и заставляющей писать, чувствуется мне и у Ильи Кочергина. Он провел своего героя через все огни, воды и медные трубы ищущего свое место в жизни человека лет двадцати — тридцати пяти и вывел его на то же место. Он опять в нелюбимой Москве, опять отец семейства и опять без уверенности в завтрашней дне. Рассказ «Золотое кольцо», как мне кажется, точка в этой своеобразной повести. Повести «не в жанровом, а старинном смысле: поведаю вам свою печальную повесть», как сказала Валерия Пустовая о книге Новикова «Вожделение», но это подходит и к рассказам Кочергина… Что дальше, после «Золотого кольца», после этого замкнувшегося в кольцо, состоящего из десятка рассказов-глав повествования?
Один из последних его рассказов «Сказать до свидания» («Новый мир», №7, 2006) по фактуре вполне кочергинский — Алтай, лошади, избушки. Но его излюбленный герой — москвич, сбежавший в тайгу — здесь становится не главным персонажем, в центре повествования его мать, приехавшая к сыну. Эта полудикая жизнь не по ней, ее многое раздражает, она многого не понимает, горюет, что сын губит здесь свою жизнь. Но зачем приехала, ведь сын каждый год проводит отпуск в Москве? Оказывается, у нее рак, и ей нужно успеть попрощаться… Образ немолодой, попавшей в непривычную обстановку, раздираемой противоречивыми мыслями женщины у Кочергина получился значит, он может писать не только от лица своего сверстника, может вживаться в другой возраст, в другое мировоззрение, в другой пол… Нет, образы других людей удавались Кочергину и раньше (как и Дмитрию Новикову — вспомнить хотя бы старуху-поморку в рассказе «Куйпога»), но всех их мы видели и воспринимали через его героя. В рассказе «Сказать до свидания» произошло иначе. И может быть, это шаг к новому в его писательской судьбе?
Трудно поверить, что первые прозаические вещи Евгения Гришковца (роман «Рубашка» и рассказ «Спокойствие») были опубликованы меньше трех лет назад. За это время он успел обогатить современную литературу и своим языком, и типическим героем. Трудно сказать, продолжит ли Гришковец писать прозу или предпочтет другие области культуры, где он тоже имеет успех. Но если продолжит, то о чем будут его новые вещи? Не хотелось бы, чтобы он пустился в изобретение вариаций на тему «Рубашки», «Похорон ангела», «Спокойствия» — то есть не стал бы тиражировать случаи из жизни обитателя мегаполиса.
Мне кажется, писатели поколения тридцатилетних в массе своей очень (может, и намертво) привязаны к герою, по возрасту, мировоззрению, миросозерцанию очень похожих на себя самих. Им трудно всерьез погрузиться в «чужую жизнь» (из Новикова), далеко отступить от автобиографической основы. А долго использовать лишь свой жизненный опыт, описывать или представлять свой жизненный путь, как показывает история литературы, невозможно.
Не будет ссылаться на давние примеры, возьмем, например, писательскую судьбу Эдуарда Лимонова. Начав как пронзительный лирический писатель («Это я — Эдичка», «Дневник неудачника»), зафиксировав свои приключения в Америке и Франции, вспомнив о своем детстве, отрочестве и юности, Лимонов в итоге превратился в публициста и эссеиста; его редкие возвращения к прозе (к примеру, «316, пункт «В») оказались неудачны. Можно вспомнить и одну из любимейших моих писательниц Маргариту Шарапову, которая, исчерпав явно автобиографический материал или потеряв к нему интерес, с потрясающих вещей («Трамвайный разъезд», «Манит, звенит, зовет, поет дорога…», «Идущие на солнце», «Пугающие космические сны», «Швейцарский сыр») сбилась на городские байки и натужные криминальные романы, а в последнее время и вовсе замолчала… И таких писателей очень много — они начинают с крика о том, что узнали в этой жизни, потом пытаются петь, но у них не получается (из них не получается тех, кого называют «профессиональный писатель»), и они уходят со сцены.
Иным путем, кажется, двигается Денис Гуцко. Начав с повести «Апсны абукет», где он попытался сделать личным, своим жизненный опыт своего отца, затем написав о своем жизненном опыте историю Мити Вакулы («Там, при реках Вавилона» и «Без пути-следа) Гуцко стал неспешно развивать писательский диапазон, выпуская пусть пока и не блестящие, но все лучше и лучше, рассказы. Если один из первых, появившихся в столичной периодике рассказ «Лю» (альманах «Литрос», 2004. Выпуск четвертый), на мой взгляд, напоминает зарисовку времен народников 60-х годов позапрошлого века (хотя у Василины Орловой иное мнение: «Денису Гуцко удалась притча — в образе простой зарисовки»), то рассказы «Осенний человек», «Орлы над трупами», «Ева не нужна», это уже заявка на настоящую художественную (то есть — «искусную») литературу. Гуцко ищет новых героев, необычные, но (важно!) жизненные ситуации, и, думаю, книга его рассказов будет в нашей литературе событием заметным.
Будущее видно и в творческой судьбе Захара Прилепина. Публикация романа о чеченской войне «Патологии» не в самом популярном в стране литературном журнале «Север» («Север», 2004, №1-2) тут же получила широкий резонанс. Прилепин получил (или вошел в число финалистов) несколько премий, «Патологии» в один год вышили отдельной книгой и в «Роман-газете». Казалось бы, автор должен был продолжать развивать удавшуюся тему, но неожиданно стал писать не о Чечне, не о войне, а вполне мирные, обычные по фактуре рассказы, а недавно выпустил книгу («роман» как определил его то ли сам автор, то ли издатели) под названием «Санькя», главный герой которой — молодой человек, член «экстремистской партии». Не смотря на столь опасную по сегодняшний временам тему, книга получилась, и она, думаю, станет литературным событием года, но опять же встает вопрос — роман ли это? Одна линия, один главный герой, а вокруг жизнь, люди, увиденные его глазами. Но взгляд герой много шире, нежели во многих других произведениях тридцатилетних…
Лейтмотив «Саньки» — тот же бунт, что и в произведениях Новикова, Кочергина, Титова, но бунт не индивидуалистический, а групповой, поколенческий. Такой бунт всегда сильнее и ярче. Действеннее. Но Прилепин — самый, пожалуй, молодой писатель из тридцатилетних, он ближе к двадцатилетним (Шаргунов, Зоберн, Бабченко, Свириденков), которые готовы и ищут возможности растворить себя в обществе, в том числе и как писатели — писать сразу о многих, а не только «о себе» и «своем» видении других.
В целом же тридцатилетние продолжают разрабатывать пусть важные, но узкие темы; их произведения, это словно бы кусочки мозаики, которые в целом пока еще не собраны в единое полотно. И можно только гадать, что получится в итоге. Будет ли это портрет с насыщенным, изобилующим деталями фоном или же все-таки нечто более масштабное? И что важнее?
Май 2006 г.
Роман Сенчин