(Три современных романа)
Кажется, пронизанность современной литературы явными токами идеологий идет на убыль. Все труднее вполне определенно описать тот “джентельменский набор”, что помещен в “литературный портфель” писателя-”патриота” или писателя-”демократа”. Знаменская критика в лице Н.Ивановой зафиксировала “явный неуспех, если не провал, либеральной идеологии”, при котором “и общество, и литература испытали отторжение от сравнительно новых, но уже и сформировавшихся стереотипов и мифов” (“Знамя”, 1999, № 2). Виктор Пелевин в статье “Джон Фаулз и трагедия русского либерализма” подмечает: “Главное ощущение от перемен одно: отчаяние вызывает не смена законов, по которым приходится жить, а то, что исчезает само психическое пространство, где раньше протекала жизнь”. И если Н.Ивановой видится, что “перемена умов” в последнее время (после ерофеевских “поминок по советской литературе”) шатнулась в сторону “беззастенчивой реабилитации советского прошлого”; там, в Большом стиле, стали искать эстетическую подпитку, то Пелевин говорит о другом — новейшая мелкобуржуазность восторженно-либерального толка (“против совка”) “не стала менее пошлой из-за краха марксизма”. А Г.Померанц уже, собственно, несколько лет назад высказывался о современной либеральной беллетристике вполне в духе бондаренковского “Дня литературы”: “Нас захлестывает литература развала. Причем чем талантливее она, тем опаснее”. Эта вполне консервативная мысль (“самобичевание переходит в самоуничтожение”) не раз высказывалась во многих “толстых” журналах, смысл жизни которых все же не в уничтожении современной литературы. Ведь даже крайнее в своих эстетических отвязанностях “Знамя”, последнее десятилетие активно выдвигающее идею угрозы в культуре (они — “совки” — нам угрожают), явно свернуло свои авангардные позиции, почувствовав исчерпанность постмодернизма и культурно обставив его смерть (а попросту наскучившую эстетику) как “преодоление” ради “трансметареализма” (литературы существования).
Идеология все больше уходит в стиль: растворяется в нем, растекается в пространстве текста, превращается в вещественность образа и формы. О разном времени писатель часто говорит буквально разными “языками”. Так, в свое время роман Анатолия Королева, неприветливо встреченный критикой, вмещал все мыслимые “этажи” культурных стилей: советские времена были втиснуты в реалистические формы (и описаны изящным и точным языком реалиста), новейшие — представлялись с погружением в “темный язык” мистицизма и оккультизма, а также облекались в “легкие одежды” детективного жанра — тут и язык был другой, приблатненный. Постмодернисткие приметы не только у Королева запросто уживались рядом с Хайдеггером, философией времени и “космическим одиночеством”.
Отличные стилисты — Антон Уткин (автор “Нового мира”) и Георгий Давыдов (автор “Москвы) — похожи , пожалуй тем, что классическая традиция для них не область книжной мудрости, не склад отчеканенных форм, а живой канон, в котором , словно в колодце, можно всегда ( правда с разной степенью успеха) “зачерпнуть” живой воды. В “Хороводе” Уткина и “Новике” Давыдова все же были уловлены в авторские сети легкое дуновение, простота и просторность интонации русской классической прозы.
Иногда кажется, что самые неидеологические произведения в современной литературе и оказываются на самом деле самыми идеологическими, если под последней понимать определенным образом организованную связь человека с обществом. В область Идеологии в литературе за последние годы у нас входило: отношение к “совку”, советской истории, ее вождям и подвигам, отношение к Великой Отечественной Войне и цене ее победы, растиражированность в литературе всяких степеней индивидуализма, осмеяние идеи коллективности и всеобщности, описание психофизических отклонений личности как проявление свобод, как и сама дискуссия о свободе и несвободе (с выбором аргументов в исторической жизни России), а также явное нежелание актуализировать национальные, религиозно- философские смыслы в современной культуре по той простой причине, что тут нужен как титанический труд ( а писатель не хочет , или не может этого, ибо проще писать “от себя”), так и некоторая смелость — пойти на конфликт с современностью и духом века сего. Несмотря на коллосальный объем публицистических материалов на эти темы, несмотря на необыкновенно мощное переиздание лучшего в отечественном политическом и религиозно-философском наследии, писателем все это богатство практически не затронуто, не вошло оно в плоть литературы — ни патриотической (правой и левой), ни либеральной (осваивавшей перво-наперво интеллектуальное поле, штампы и конструкции мысли современной западной культурологии .) Для меня, например, романом русской идеологии без всякого “сознательного” (когда видны швы и прямо-публицистически высказаны мысли) выстраивания идеологии является “Возвращение в дождь” Михаила Лайкова, а еще много раньще “Мой маленький Париж” Виктора Лихоносова, “Год чуда и печали” Леонида Бородина, один из последних рассказов Валентина Распутина “Изба”. Несмотря на повторение темы, образов, отвлеченности от сегодняшнего дня, в “Избе” главное именно в русской вязи чувств и русском строения мысли: “Тут, в Агафьиной ограде, было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир — таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже и радость его. Здесь можно было и вволюшку повздыхать и столько здесь скопилось невыразимых воздыханий, что тучки на небе задерживались над этим местом и полнились ими, унося с собою жатву людских сердец”. В лучших современных романах есть именно эта подлинная (без имитаций, без извилистых и хитроумных рациональных схем, без декоративной лживости) религиозная красота, — эта легкая тучка, уносящая жатву людских сердец, эта “высшая благодарность”, о которой говорит, например, Леонид Бородин в романе “Трики или хроника злобы дней”.
Новая религиозность — это один из “восстановленных смыслов” современной литературы, это один из главных признаков перемены умов. Однако это восстановление стилистически (а это значит и глубоко- сокровенно, ибо в стиле — интимое, сущностное себя проявляет откровеннее даже, чем в словесных формулировках) происходит часто в противоположных направлениях. Расхождение в противоположные стороны из одной точки, наверное, объяснить можно, ибо вера героя воспринимается как спасательный круг в хаосе современной жизни. Все, что спрячет, сокроет один писатель — другой выделит , октровенно подчеркнет, выстроит схему. Если для Владимира Крупина православная обрядность определительна, прописывается как данность, в которую герою остается лишь включиться, войти (дальше его уже “понесет течением”, как в “Крестном ходе”, “Прощай Россиии…”), то у Распутина в “Избе” нет никаких религиозных размышлений. Религиозное ощущение (пусть оно сегодня у многих другое ) потаенно, и в то же время, во всем сияет, во всем проявлено — в “целебной печале”, в плодотворности “убогой ( у Бога — К.К.) жизни”, сокрывающей такое “упорство”, “такую выносливость”, “ что нет им никакой меры”. Бородинские же слова в “Триках…” сегодня можно воспринимать вообще как отповедь всякой идейной религиозности: “Вся жизнь определялась идейностью, то есть разумом. И только там, в камере владимирской тюрьмы, когда однажды истовая молитва его пробила все бетонные потолки и сквозь брешь пришло и коснулось сердца дивное Его присутствие — тогда только догадался Крутов (главный герой — К.К.), сколь кощунственно, потому что почти корыстно, идейное отношение к религии, к вере, к Богу”.
Образчиков такого “идейного отношения к Богу” в современной литературе накопилось изрядное количество. Один из них явлен в романе Владимира Шарова “Старая девочка” (“Знамя”, № 8, 9, 1998). Это сочинение стилистически можно поименовать “романом усмешки”, так как автор ни во что описываемое всерьез не верит, а его презентация советской истории и человека в ней проходит под знаком изобретательной мифической карикатуры. Роман “толстеет”, но движения и развития не знает — истории нагромождаются друг на друга, однако от данного систематичеси употребляемого приема начего, собственно, не проясняется, ибо все сразу, с первых страниц, достаточно ясно.
Ясно, что романтическая и восторженная коммунистка Вера Радостина (дочь дьякона до революции) в 1937 году, после расстрела мужа Иосифа Берга попытается преодолеть судьбу. С одной стороны, она сочиняет политические сказки, в которых реальные фигуры помещаются в контекст революционных мифов, с другой — начинает проживать свою жизнь вспять, так как с помощью личных (аккуратно, день за днем ведущихся ) дневников обретает “дар” ухода в прошлое. Именно эта ее способность и станет стержневой во всех открывающихся конфликтах романного пространства. Все силы НКВД будут брошены на изучение этой ее способности, так как путь сей опасен для страны : что если все вдруг возьмут и кинутся за ней назад, в прошлое? Идея ухода из истории, из реальной советской жизни, кстати, присутствует и в новом романе Светланы Василенко “Дурочка” (“Новый мир”, № 11, 1998). В нем целое астраханское село ( время то же — 30-е годы) “прикинулось глухонемым”. Жил в селе этом ссыльный “народ- враг “, народ без языка. И ушел он от советской реальности в немоту; ушел, чтобы сохраниться. В политических сказках Веры Шаровым тоже дан некий ключ к самосохранению: как надо воспринимать, например, Ленина ( а потом и Сталина), чтобы попросту выжить. Ленин у героини — законный наследник российского престола (наследует Александру III в качестве сына, коварно подмененного другим). Если принять эту кощунственную, но и “красивую” мысль, то всем станет понятно, что Ленин, делая революцию, не узурпировал власть (не “похитил чужое”), а всего лишь взял “свое законное”. Сталин — первейшее лицо романа (Вера в молодости входила в его интимный кружок) по Вериному рецепту должен восприниматься “как бог, живой бог. Спасительно в Сталина верить… и поминать за каждой трапезой…”. Сталин же в Верином разматывании жизни назад видел, в отличие от прочих, даже тактические преимущества: Германия на нас нападет, а мы все тихо, без слов, уходим в прошлое. Немцы тут же, естественно, отступают, если не бегут. Впрочем, есть у автора и другое объяснение милости вождя к “старой девочке”: “Сталин и вправду давно ее хотел…”. Прием сей — “доведения всего до пароксизма”, до смысловой дури, это холодное констурирование сознания героев выглядит вместе с тем, как и положено в насмешливых романах, удивительно риторично. Всюду и сплошь цветут ложные цветы, а авторская диагностика советскому времени трафаретна и заезжена. Любой стиль в конце концов ( от частого уоптребления) превращается в риторику, что успешно и продемострировал В.Шаров. Сталин-злодей представлен по-домашнему, Ежов — этаким мечтателем (идеологом “воскрешения мертвых”), ради обустройства будущего рая тотально расчищающим человеческое поле от несовершенного людского материала. И это нечто новое и живое? В данном случае невелика “перемена умов” в сравнении с первыми перестроечными мыслями. Подчеркну, что не идеологический спор тут весьти следует ( с оценками Сталина и Ежова давно все ясно), но говорить стоит о художественном упадничестве, коли уж Шарову понадобились такие избитые сентенции: “он, Сталин, вообще-то несколько лет учился в семинарии и хорошо знает, что Бог един, один-единственный, и Он всеблаг, а сатана — не более чем падший ангел…” или , например, размышления Оси Берга: “все беды человека происходят оттого, что религии объяснили ему, что он личность и тем самым способен и должен один на один разговаривать с Богом… На самом деле человек никакой не индивидуум…, а полностью взаимозависимое сообщество… природно замечательно организованный коллектив: на этом и надо построить всю пропаганду”. Тут важно подчеркнуть то обстоятельство, что именно эта самая “коллективная безличность” перелилась в авторскую стилистическую безличность. Предмет изображения — человек ( как весь калейдоскоп опрашиваемых НКВД по делу Веры из числа тех, людей из дневника, кто ее любил, так и Сталин, Ежов, Алиллуева и прочие)) — не становится субъектом, а все “новые смыслы” шаровской прозы попросту пустотелы и стандартны. Из под крыла идеи “жизни вспять” не выросло ничего ценного, ибо это “возвращение” остается с вопросом : Куда ? И нет на него ответа. Будущее, как и прошлое — призрачно и мифично; и они, по сути, даже не противопоставлены. Все остается лишь потоком событий.
Поток событий — “организующий” принцип и романа Михаила Бутова “Свобода” (“Новый мир”, № 1-2, 1999), с той существенной разницей, что этот прозаик пробует не идеологемы описывать, не мифы создавать, но пытается “дослушаться до самого себя”, “уловить себя”.
Михаил Бутов — писатель того поколения, для которого битвы и победы предыдущих десятилетий видятся едва ли не как льготы. Льготы кровавой истории в утешение человеку — утешение определенностью, четкостью, выявленностью цели. Иначе говоря, с позиций его героев и его поколения быть Наполеоном легче и проще, чем Раскольниковым. Его героя , проживающего “на излете эпохи” (советской), даже не поразила одновременность строительства и разрушения, начавшаяся с переходом к реформированной жизни: он только “еще не привык к новым реалиям и страстям”. Ему “по инерции виделось что-то противоестественное в том, с каким алчным вниманием теперь следят за новостями”. Только краем ухватит писатель эти перемены. Главного героя ожогом, но не раной “зацепит” реальность.
Собственно иначе и быть не может, ибо его главный персонаж — человек без догмата. Нет и над самим писателем спасительного покрова догмы. Эта предоставленность самому себе, малая и хилая сцепленность с реальностью — не просто художественный принцип Бутова, но и признак кризисного времени, в котором только и остается наблюдать “сумеет ли куда-нибудь вынести меня поток существования”, ничьей воле не подчиненный. Выключенность воли — поколенческий признак. Признак поколеченных.
Идейные романы пишут по-прежнему “старшие”. У новых писателей “вид силы” (идеи, например) или “сила формы” ( государства, например, или любой однозначно-монолитной символики, требующей выбора, а значит включения воли) вызывает “плюралистическое” и эгоистическое отторжение. Кажется, они даже не хотят удерживать и читательскую аудиторию вокруг себя (для них это тоже “прошлый” культурологический прицип). Теперь лишь серийная литература живет идеей повторения и умножения (взращивая потребительский зуд чтения). Это она теперь держится глобальностью (мировых заговоров и межпланетных войн), масштабностью (злодейских сетей мафии и побед спецслужб), широтой (континентальными сюжетами).
У Бутова в сравнении с такими масштабами все камерно: главный герой “закрыт, замкнут на себе. Мир воспринимается им как “рухнувшие границы” — их порушенность допускается всюду и во всем, вплоть до того “заборчика”, что окружает личность, свобода которой понимается так: “Чувство равновеликости расстояний от меня до всего на свете было последним, чем я еще дорожил”.
Самый проявленный признак кризисного мира, в котором рухнули границы — это кризис достоверности. Героям хочется именно достоверности. Но Бутов не найдет ее для героев: мир становится “все более иллюзорным”. Не найдет в вещах и словах ( слова означают другое — на них нельзя опереться). Не найдет достоверности и в познании — в ленивом чтении героем Фрейда и Английского словаря новых слов. Кризис достоверности отпечатался и в любви — она абсолютно не лирична, не романтична, не психологична. Не в любви, не в общении , но в наблюдении… за жизнью паука Урсуса обретет герой некоторую однородность своим внутренним ощущениям.
Бутовскому герою не жаль проходящего. Оно так текуче и необязательно, что ничего не оставляет ни “про запас”, ни “на потом”. И остывают слова и мысли, и тонут события в “провалах жизни”, и даже большое приключение (поход с другом на Север) имеет не больше смысла, чем наблюдения за жизнью и смертью паука. Правда “белое безмолвие” втиснуло в героя редкое чувство — “ощущение наполнености всякой минуты”. И этого достаточно ему. Автор же так утопил ценное сие чувство в длиннющем и пространном описании (просто описании) путешествия, что читатель с трудом удерживает подлинность переживаемой героем полноты. Однако сам этот стиль простой описательности словно готовит нас к высказанной позже мысли, что “жизнь — это тип пространства” и “человек мимолетен”. Прозаик и пишет пространство, которое “пересекают” его герои: плохонькая квартирка, путешествие, “коммерческое пространство” новой постсоветской реальности, в коем погибнет его друг Андрей, всерьез воспринявший призыв властей “проявлять инициативу”.
“Живу, чтобы жить” — так отвечали подвижники и страстотерпцы. Современный герой в подобном ответе не видит смысла, ибо он — человек излома, морока, хаоса. В “Свободе” три заметных персонажа, как бы составляющие “коллективный портрет” поколения — герой, от лица которого ведется повествование, его друг Андрей и приятель — режиссер театра. Их тяга “ухватить бытие”, пощупать из чего оно состоит ( тут особенно пригоден театр, в котором возможно интуитивное постижение жизни — вне языка, вне причинно-следственной логики) сочетается с не менее сильной подспудной страстью “к самоуничтожению” (характерна фигура Андрея, бесконечно начинающего “новое дело” с реальностью, и всякий раз продвигающегося “все ближе к краю” небытия). Чем реальнее дело — тем ближе гибель. Таков итог деятельного пути для героя, тоскующего о достоверности ( предъявленности, в которой бы вещь означало самое себя) бытия.
Биографическая проза Бутова выглядит по-стариковски усталой. Ее пафоса “бывает!” интоннационно не нарушают ни криминальный взлом будней (идущий от Андрея), ни красивые проекты странного режиссера-утописта. Некоторой попыткой вырваться из тягучей, вязкой реальности можно еще считать идеи нового искусства последнего — но и тут сплошная скованность. Нет энергии веры в нужности такого — через искусство — взнуздывания жизни. Долгожданной достоверности не обретет никто — тоска о том, что вещи перестанут “на что-либо намекать, кроме самих себя” тоской и останется.
Новый роман Бутова — это опыт недоверия, это опыт описания сомнения в реальности реального. Ведь “ни черта не осталось, ни злости, ни любви, ни стремления вырваться, и самый ход времени обдирает меня как наждак, — а Бог сторожит и за все это приведет на суд, а я понятия не имею, в каком направлении выкарабкиваться”. И только в самом конце “цепочки забавных историй”, кажется Бутов намекнет на другую возможность — возможность настоящего обладания чем-либо (его герой произвел на свет себе подобного)…
И все же есть некоторая необязательность в завершении романа (написанного как “прощание с молодостью”) именно так, как вышло у Бутова: в окно квартиры, где писатель оставляет героя с друзьями, заглядывает сумасшедшая дочка дворника. Наверное, так и положено в нашей либеральной сторонке — избегать каких-либо жирных точек и “общих решений”. “Взгляд на жизнь” сумасшедшей ( хоть и с “истомой и с восхищением”) остается последним в романе. О нем больше ничего не сказано, потому что нечего сказать.
Светлана Василенко в “Дурочке” (“роман-житие” — так обозначен его жанр) словно дала себе внутренюю установку — потребовала от себя “трезвости”, а потому все ее повествование выглядит как исполнение императива. Действительность у нее нищая, жизнь — скорбная.
Реальная фактура (события 30-х и 60-х годов) словно пеленой обернута, словно в кокон укутана — Василенко пишет “Дурочку” как “житие”, указывая тем самым прямо, что религиозность ее прозы — главное стилеобразующее начало. Она вынуждена использовать готовые формы, она должна проделывать “операции формулами”. Над реальной Надькой-дурочкой, как и над “житийной” Ганной-молчуньей смеются, издеваются, дразнятся. Ганну-сироту свезла тетка Харыта в детский дом. Тут и первая часть страстей начинается — скудная еда, убийство сторожем мальчика (что видит Ганна), смерти детей, а параллельно с обрядом крещения — прием Ганны в пионеры. Часть вторая — побег из детдома, странствия с бродяжками, работа на хозяина, оскорбления чистоты девочки помыслами грязного мира и снова побег от всех. Часть третья — бродяжничество. Жизнь не по своей воле — определяющий смысловой принцип в судьбе девочки; щепкой бросаемой к разным берегам чужих жизней выглядит она в море житейской жестокости. Наконец, после стольких испытаний, будет явлена Ганне-праведнице Богородица, откроется у нее дара исцеления — и поползут к ней увечные, понесут на носилках расслабленных, поведут бесноватых Исцелила Ганна всех и снова в путь — странницей по этой земле. В финале автор вернется к “реальности”, так и не могущей выбиться за границы мифологического мышления. Вернется для того, чтобы мы увидели выросшую Надьку, узнали и село, теперь ожидающее ракетного удара (Конца Света — иначе), от которого спасет все та же Надька, “рожающая Солнце”, — новое Солнце. “Оно лежало в небе словно младенец в пеленах и глядело на новый, простирающийся перед ним мир”. Узнаем апокалиптические мотивы — узнаем и… не знаем, что с ними делать.
Жесткая, неэмоциональная, совсем не переживательная (и на сопереживание, естественно, не расчитанная) манера письма С. Василенко — вполне естественное следствие поставленных “новых” задач. В ее романе, разбитом на короткие главки (как мелкие шаги) преобладают, кажется, глаголы. Активность стиля Светланы Василенко словно вырастает в противовес невыразительному описанию реальности у современных прозаиков. Размытым эмоциям, описанием состояний, она предпочитает сжатую, пружинистую, мускулистую форму рассказывания. Никакого сопереживания не вызывают даже бедные дети детского дома — они и не представлены как предмет сострадания. От читателя требуется примерно того же, как если бы вместо слов сочувствия прокаженному нам велели его поцеловать. А мы бы не смогли …
Роман Светланы Василенко “открывает вид” на ту прозу, что может быть выращена в литературе. Собственно Василенко личный религиозный опыт прячет (или не обнаруживает), никак не описывает, но, возможно , его описание как определенного пути — дело будущего. Вместе с тем, уже осознание того, что очень многим современный писатель тут и не может обладать, все-таки спасительно. Уж лучше сохранить старую надпись — “Богу Неведомому”, чем легкомысленно декорировать прозу “церковными темами” и “прилагать” религиозные образы к столь профанной реальности. В этом смысле в “Свободе” Бутова соблюдена определенная корректность — его герой “не вошел” собственно в Церковь, не обрел будущего в вере (хотя и служил в церковном издательстве). Бог, который “сторожит” (как у Бутова) каждого из нас скорее вызывает в современном герое страх и отчаяние. Отчаяние несвязанности с Ним, несвязанности всего со всем. Преодолеть реальную пропасть— этот ли подвиг, всем ли по силам? Скептицизм Бутова честнее, чем усмешки и ирония Шарова с его Сталиным и Ежовым, рассуждающими о Боге и воскрешении.
За религиозностью новой прозы, в том числе и Светланы Василенко, все же не проглядывает ни молитвенность, ни тайная “безымянность” веры, ни великое безмолвие . Ее (религиозность) писатель ощущает не как особенное, свое качество. Для ее (религиозности) восприятия все время нужен писателю фон и, как правило, фон социальный. У Василенко мы читаем: “Уйди, сатана (это кричит тетка Харыта директрисе детского дома Тракторине Петровне — К.К.). Мы тебе все отдали: и плоть свою, и имущество свое, дела и мысли свои, родину свою… Оставь нам душу нашу. Изыди!”. Ни с чем тут не поспоришь — все безукоризнено-правильно, но в момент крещенского купания в Иордане обязательно “набежит комсомол”, а в момент крещения детей в детском доме — вызовут НКВД. Этот прямой и грубый конфликт, этот фон тотального неблагополучия нужен Василенко потому, что сама реалигиозность ее прозы скорее является эстетической и этической “соломинкой” в той реальности, где не осталось ничего потаенного, а все, сплошь, уже вывернуто наизнанку (бутовский герой тоже не обнаружит “бытия сокровенного”, а у Шарова “потаенность бытия” возможна только в НКВДэшной трактовке). Понять Василенко можно — ведь так хочется, чтобы нечто “ритуальное”, “святое” все же сохранилось в личности. А вернее — в неличности.. О“дурочке” даже и спор вышел — человек она (Ганна) или животное. Наверное, чтобы сохранить душу своей дурочке, Василенко лишила ее речевой связи с миром, чтобы мир этот не “дал ей кулаком прямо в душу”…
Словом “stylos” древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначенную для писания на восковых дощечках. От стилоса, а не от восковой дощечки зависел характер отпечатка. Сегодня, кажется, все наоборот: “восковая дощечка” реальности попадает во все большую зависимость от перемены умов, а “стилос”, утративший предметность первообраза, сам становится “отпечатком” совсем не по- гречески понимаемой идеи.
Капитолина Кокшенева