И в классической антиутопии английского писателя, и в «Мультиках» мы наблюдаем одну и ту же ситуацию: «перевоспитание» трудного подростка средствами визуальных искусств. При этом совпадения между текстами не ограничиваются общей тенденцией или каким-то одним сюжетным звеном.
«Мультики» Михаила Елизарова вышли в прокат в середине марта, но уже успели обрасти множеством оценок и характеристик, в которых им навязывается сходство с теми или иными литературными произведениями.
Так, для Татьяны Трофимовой «естественное сравнение, которое напрашивается при чтении «Мультиков», – это сорокинские рассказы нулевых и пелевинские опыты по перевороту реальности». В том же ключе рассуждает и Лиза Новикова, полагающая, что «композиционную схему Елизаров взял из рассказов покровительствующего ему Владимира Сорокина» (имеется в виду внезапное вторжение в размеренное и спокойное течение действительности какого-то странного, мистического начала).
Михаил Бойко, потративший немало сил на выяснение того, каким именно психическим заболеванием страдает главный герой «Мультиков», провёл параллель между «нейтральным стилем» начальных глав романа и тем языком, который был использован Камю в «Постороннем». Елизавете Биргер в этой же манере повествования примерещилась «прилепинская пацанская эстетика». А вот Льву Данилкину нарративные эксперименты Елизарова напомнили «Проект революции в Нью-Йорке» Алена Роб-Грийе.
Однако главного интертекстуального «слона» сверхпроницательные критики почему-то так и не заметили. Кто же является этим гигантским литературным млекопитающим, на котором, как земля в древних мифах, покоится малоэтажное здание елизаровского романа? Ответ очевиден: это «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса.
И в классической антиутопии английского писателя, и в «Мультиках» мы наблюдаем одну и ту же ситуацию: «перевоспитание» трудного подростка средствами визуальных искусств. При этом совпадения между текстами не ограничиваются общей тенденцией или каким-то одним сюжетным звеном. Они, без преувеличения, простираются значительно дальше.
Начнём с того, что книги Бёрджесса и Елизарова имеют идентичную трёхчастную структуру. В первой части повествуется о подвигах главного героя на криминальном поприще: «мультипликационный» Герман Рымбаев промышляет организацией походно-полевого стриптиза, драками и вымоганием денег у одиноких прохожих, а «цитрусовый» Алекс занимается грабежами, насилием и разбоем.
Вторая часть построена вокруг злоключений центрального персонажа, попавшего наконец в «нежные» руки пенитенциарных работников. Герою Бёрджесса доктор Бродский и его коллеги демонстрируют фильмы, которые во взаимодействии с так называемой «сывороткой Людовика» призваны создать у подопечного новый условный рефлекс: подступы непреодолимой тошноты и боли при виде любого насилия. Тематика фильмов, разумеется, не отличается разнообразием. «Каждый день, – вспоминает Алекс, – показывали примерно одно и то же, сплошные пинки, toltshoki и кровь, кровь красными ручьями, стекающая с lits и tel, забрызгивая объектив камеры. Всё те же ухмыляющиеся или хохочущие maltshiki, одетые по последней принятой у nadsatych моде, хихикающие японские мастера заплечных дел либо нацистские штурмовики или зондеркоманды» <роман Бёрджесса мы цитируем в переводе В.Бошняка – А.К.>. Некоторые ленты, правда, содержат фрагменты похождений самого Алекса. Например, нападение на лавку Слауза, сопровождавшееся жестоким избиением хозяйки, явно послужило «сценарием» той воспитательной ленты, где «трое или четверо malltshikov обчищают лавку, набивая карманы babkami и одновременно пиная вопящую старую ptitsu».
Герману Рымбаеву вместо полноценных кинокартин бывший маньяк-расчленитель Алексей Аркадьевич Разумовский прокручивает огромный назидательный диафильм «К новой жизни!» Точнее говоря, это не просто диафильм, а «диафильм в диафильме» («внутренний диафильм», по терминологии Елизарова). Сначала Герман смотрит «серию» про детские макабрические проделки Алексея Аркадьевича, заключавшиеся в хорошо продуманном убийстве двух мальчиков и одной девочки. Потом появляется человек, берущийся перевоспитать маленького Разумовского, казалось бы, безнадёжно погрязшего в душегубствах и расчленениях. Этот самозванный Макаренко, представившийся Виктором Тарасовичем Гребенюком, также показывает своему подопечному автобиографический диафильм, не отличающийся «по композиции… от истории Алёшки Разума» (количество жертв сократилось, правда, до одного-единственного несчастного сторожа). Легко догадаться, что к пойманному с поличным Витьке Гребенюку приходит спустя какое-то время его собственный перевоспитатель – Арсений Витальевич Сухово. И он, конечно, тоже запускает диафильм о своих детских преступлениях («утопил кошку Лизу, замучил белого и прелестного кролика Бобби!»). Затем повествование возвращается к истории Разумовского, который вырос, получил профессию учителя и стал работать в той самой Детской комнате милиции, куда попал Герман Рымбаев. Поэтому в заключительной «серии» диафильма в рисованных персонажей превращаются и зритель, и демонстратор. Переместившийся на экран Герман вынужден не только смотреть в ускоренном темпе «К новой жизни!», но и выполнять иезуитские требования Алексея Аркадьевича (предавать друзей, рассказывать о своих тайных пороках и т.п.).
Третья часть «архетипического» текста представляет собой рассказ о тех последствиях, к которым привели воспитательные эксперименты Бродского и Разумовского. Алекс, как известно, утратил внешнюю агрессивность, но «перестал быть существом, наделённым способностью нравственного выбора». Аналогичные результаты наблюдаются и в случае с Германом: «Я понимал, – говорит он, – что надо мной свершилось немыслимое надругательство. Меня лишили воли и голоса, украли личность, сделали предателем, и не было никакой возможности доказать кому бы то ни было обратное». Страх вновь оказаться на сеансе у Разумовского сковывает сознание Германа навсегда.
Главное же – и положительное – отличие «Мультиков» от «Заводного апельсина» заключается в использовании Елизаровым приёма двойной мотивировки. Дело в том, что события, приключившиеся с Германом Рымбаевым, допускают взаимоисключающие объяснения. С одной стороны, ничто не мешает читателю воспринимать их через призму чистой мистики (некие потусторонние силы вмешались в жизнь малолетнего правонарушителя и буквально «подогнали» её под сценарий волшебного диафильма). С другой стороны, странные вещи, с которыми Герман будто бы столкнулся в Детской комнате милиции, можно благополучно списать на приступ фотосенситивной эпилепсии (эту точку зрения отстаивает в романе доктор Божко).
Говоря иначе, повествовательная техника Елизарова напоминает методику знаменитого шотландского мультипликатора Нормана Макларена, который смывал эмульсию со старой киноплёнки и наносил абстрактные узоры на прозрачную целлулоидную ленту. Точно так же и Елизаров на протяжении всего романа постоянно занимается тем, что периодически «смывает» слои привычной реальности, заменяя их туманными силуэтами среднерусских «Хребтов Безумия».
Алексей Коровашко