Мы

Главные лица

Проекты

Библиотека

Ильдар Абузяров

Василий Авченко

Борис Агеев

Роман Багдасаров

Анатолий Байбородин

Сергей Беляков

Владимир Бондаренко

Владимир Варава

Вероника Васильева

Дмитрий Володихин

Вера Галактионова

Ирина Гречаник

Михаил Земсков

Иван Зорин

Ольга Иженякова

Николай Калягин

Капитолина Кокшенева

Алексей Колобродов

Алексей Коровашко

Владимир Личутин

Вячеслав Лютый

Владимир Малягин

Игорь Малышев

Юрий Мамлеев

Виктор Никитин

Дмитрий Орехов

Юрий Павлов

Александр Потемкин

Захар Прилепин

Зоя Прокопьева

Дмитрий Рогозин

Андрей Рудалев

Герман Садулаев

Владимир Семенко

Роман Сенчин

Мария Скрягина

Константин и Анна Смородины

Татьяна Соколова

Геннадий Старостенко

Лидия Сычева

Михаил Тарковский

Александр Титов

Багдат Тумалаев

Сергей Шаргунов

Владимир Шемшученко

Лета Югай

Галина Якунина

Классики и современники

Главная тема

Литпроцесс

Новости

Редакция

Фотоархив

Гостевая

Ссылки

Видео

Где купить наши книги

Без комментариев

Они любят Россию

Главная | Библиотека | Владимир Яранцев | 

Свобода и пустота

(Современная проза на грани эпох и мировоззрений)

Толстой и постмодернизм

Если дать определение постмодернизму (далее — «п-изм») не от лукавого, без терминологической мишуры, то можно сказать, что это — крайнее, и даже чересчур, проявление свободы в литературе. А поскольку понятие сие корнями уходит в философию, политику, а то и в политиканство, то и от новомодного п-изма очень уж стало разить, особенно на начальной стадии, нелитературными формами сознания. В литературе абстрактно истолкованная свобода сказалась самым жестоким диктатом схем и аллегорий, внушаемым через автора сегодняшней тоталитарно-компьютерной цивилизацией, неизвестной прежним «измам». Как удачно, а может быть, нечаянно, выразился А. Генис, воспевший В. Пелевина и его компьютерный п-изм, задача данного рода литературы — «истребить случай», создать произведение, где нет «ничего постороннего авторской цели». То есть, расшифровываем мы, доказать теорему, пользуясь иррациональными способами доказательств.

И здесь, когда в полный рост встает извечный вопрос, что же такое наконец литература и искусство вообще, невольно вспоминается Л. Толстой, который почти ровно столетие назад, в 1897 году, задал его в одноименном трактате. Правда, у Льва Николаевича вопрос этот прозвучал во многом риторически, поскольку настоящего искусства до него, в принципе-то, и не существовало, ибо опиралось на такие ложные, с точки зрения великого писателя, понятия, как «таинственная идея, красота, Бог», а также игра, эмоции, и вообще на все то, что связано с наслаждением. Но в своем стремлении облагородить литературу критерием общечеловеческой пользы (искусство «есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей») Толстой обернулся не меньшим постмодернистом, чем нынешние. Все потому, что в очередной уже раз после Радищева и автора «Выбранных мест из переписки с друзьями», поставил вопрос о литературе как об искусстве, не желающим быть искусством, но жаждущем быть реальностью, жизнью, пусть иной — странной, отталкивающей, вычурной, но реальностью. У Толстого это вылилось в итоге в «толстовство», то есть в сектантское жизнетворчество, подхваченное М. Горьким («босяки» «бомжи»), модернистами и Серебряным веком в целом.

В случае с небезызвестным В. Пелевиным (да простится мне такое неравное сопоставление) мы имеем лишь Пустоту и тех ее адептов от Чапаева до Татарского, героя другого пелевинского романа, которые составляют новую секту кайфующих пофигистов, или попросту generation «П», где под «П» можно понимать кроме «пепси-колы» еще и п-изм.

И вновь о Пелевине

Итак, опираясь на Л. Толстого в качестве одного из предтеч модернистского, то есть нелитературного взгляда на литературу, мы утверждаем, что роман, где В. Пелевин впервые обозначил свое творческое кредо («…и Пустота»), является типичным случаем нелитературы, характерной для п-изма. Ведь на самом деле автором, его героем и, особенно, читателем движет одно стремление: вырваться за пределы печатного, «бумажного» слова в некое пространство вечного кайфа (далее — «в.к.»), который достигается непрерывной сменой эпох, времен, менталитетов, масок и обличий. Так что и не уразумеешь, что причина, а что следствие: кувыркания из 1919 года в психиатрические 90-е, которые дают эффект в.к., либо наоборот, в.к., навеки застопоривший героя в палате № 7, расщепляет реальность его существования на десятки микрожизней, эпох, времен, героев и т.д. В любом случае автор прав: если человек гол до вселенской Пустоты, то его естественной реакцией в любой человеческой ситуации (если он не убежденный нудист) станет желание прикрыться, чем Бог послал. А буддийский бог В. Пелевина послал ему Чапаева, который по иронии судьбы живет в одно время с Брюсовым и прочими улётными декадентами. Но, увы, и эти корифеи революции и модерна оказались для писателя так же пусты, как мировоззрение и мироощущение автора. И что же тогда делать? Ну, конечно же, извлечь кайф. И оказывается, что кайф этот тем длительнее, чем больше пустоты, а поэтому все произведение, летящее от страницы к странице и от кокаиновой понюшки к очередной дозе, является свободным падением в бездну.

Так все в пелевинской «...и Пустоте» подводится под зыбкую почву всяческого небытия и отсутствия, что означает, между прочим, распад и диссоциацию личности. И вот уже Чапаевых в этом романе как минимум три: герой войны, рубака, дитя революционной стихии, кумир недалеких масс; Петькин гуру, тонкий, глубокомысленный мистик, знаток Пустоты и ее содержимого; герой анекдотического фольклора, опиравшегося в свою очередь на фильм и роман Д. Фурманова. И, может быть, в-четвертых, даже писатель-златоуст вроде Г. Гурджиева — прототип и прообраз литгероев эпохи 10-20-х годов начала XX века от Хулио Хуренито до Воланда и О. Бендера. Что уж говорить о Петьке, с которым В. Пелевин обошелся более чем круто, если не по-издевательски, дав ему не фамилию, а термин, употребляемый в среде философов, мистиков и наркоманов. Назвав его Пустотой, он едва ли не разом над ним сначала посмеялся, затем возвеличил, а потом и уничтожил. И поскольку к этому пустотному Петьке причастен герой романа, обретающийся в клинике для душевнобольных, постольку бедный и ни в чем не повинный ординарец Чапаева мимикрирует то в поэта-декадента, то в дебошира и убийцу, то в сектанта и ученика Чапаева-Гурджиева, то в философствующего наркомана из 90-х, пришедшего в прошлое погостить и покалякать о кайфовых свойствах пустоты.

Распад личности героев и персонажей влечет за собой распад сюжета, композиции и архитектоники этого якобы романа на ряд картин, картинок, баек, сценок, приколов и прочего постмодернистского реквизита. Парад эмблем, идолов, кумиров и типажей нашей горемычной эпохи масскульта и бандитского ширпотреба открывается здесь «просто Марией» со Шварценеггером и заканчивается самураями — служащими захолустной фирмы окраинной Москвы. В полном согласии с постмодернистской поэтикой стёба окарикатуренный стиль самурайского романа «Повесть о доме Тайра» соседствует с питекантропской феней «новых русских» и языком современных мистиков и оккультистов.

Чем все же хорош (и одновременно плох) пресловутый наш отечественный п-изм, так это той легкостью в мыслях и языке, сопоставимой с хлестаковской, с какой писатель, работающий в этом антикультурном пространстве, переключается с Юнга (философа) на Унгерна (барона), с «просто Марии» — на Шварценеггера, да и вообще с 1919 — на 199... неведомо какой год.

Велик соблазн сравнить здесь опус В. Пелевина с нетленным романом М. Булгакова, где тоже есть пациент психбольницы и тоже поэт, которому то ли привиделось, то ли написалось про дьявола, Бога-сына и эпоху Понтия Пилата. Более того, фамилия «Бездомный», с ее семантикой отсутствия, отрешенности и исключающей оседлость в пространстве и времени, подозрительно близка странной фамилии путешествующего по эпохам и менталитетам героя романа о Чапаеве, который, в свою очередь, странно близок знаменитому Воланду. Есть некая параллель и в сопоставлении эпох: если у Булгакова с современностью сближаются евангельские времена, то у Пелевина — революционные, и при этом обе левые части литературного, так сказать, уравнения навеяны мыслью об Апокалипсисе как конце истории, культуры и человечности (гуманности). Но если у Булгакова очень явственен нравственный, моральный аспект этой запредельной проблематики, а фантастический юмор столь же очевидно граничит со здоровой и трезвой сатирой на мещан и деляг, то у Пелевина столь же явен аспект аморальный. Ибо, если уж продолжать эту спорную аналогию с «Мастером и Маргаритой», в «Чапаеве и Пустоте» нет Иешуа, то есть нет Бога, вдохновляющего людей на добро, красоту и правду, противостоящего Злу во всей его многоликости, — одним словом, нет души. Потому-то, выйдя из лечебницы, Петр Пустота отправился вновь в кабак, а затем к Чапаеву-Воланду, в отличие от Бездомного, который обрел свой дом, фамилию и профессию, то есть стал человеком, а не какой-то, понимаешь, там «Пустотой».

Вот теперь-то, благодаря М. Булгакову, и убеждаешься, что Пустота это не фамилия, не философия, не мистика и даже не постмодернистский прикол. Это самый настоящий символ безнравственности, вернее душевной дыры, которую, с благословения потерянного поколения тридцатилетних Пелевиных, поколение «П» ритуально проделывает в себе, чтобы «тащиться» от «...и Пустоты», как когда-то «застойное» поколение «тащилось» от «Мастера и Маргариты». Мастер п-изма и кокаиновой фантастики посвятил специальный роман-диагноз таким «П»-людям, поражающий степенью распада личности под влиянием «денежно-вещевой цивилизации» и «нейтронного оружия» — денег.

Однако к этому произведению писателя обращаться уже нет нужды, настолько оно говорит само за себя. Но просто нельзя обойти другое произведение о модной ныне пустоте — роман А. Кима «Близнецы» («Октябрь», 2000, №2).

От вампира к Христу и обратно

Более старший коллега В. Пелевина, автор романов «Белка», «Отец-лес», «Онлирия» А. Ким известен в литературе как писатель пришвинской школы с ее культом поэтизированной мифологичной природы. В своих последних вещах А. Ким, казалось бы, все больше уходит в небеса и лабиринты сверхсознания, поддаваясь то ли моде, то ли соблазну квазибуддийской софистики, по сути же иезуитской в своей мертвенной изощренности. Но от попадания в компанию к В. Пелевину и его единомышленникам (вернее единокайфникам) А. Кима спасает неустранимый инстинкт человечности, здоровая тяга к лиризму — этой музыки живой, а не осоловелой души, не мыслящей себя вне людей, и природы.

Более того, новый роман писателя-пантеиста чуть ли не намеренно противопоставлен пелевинской кувырк-идеологии, что выражается в несколько непривычной для А. Кима иронии и даже сатире. Так, весьма несимпатичный герой романа — писатель со стойким эпитетом «постсоветский модернист» и знаковой фамилией Василий Немирный (сравни — Бездомный, Пустота и т.д.). Литературного успеха этот литературный и человеческий тип достиг благодаря превратно истолкованной свободе слова, угождению критикам, охочим до новых терминов литературных направлений и, конечно, западным «друзьям», потакающим мату, «интриге непонятности», «реальной грязи и правдивому ничтожеству русской жизни» в произведениях подобных п-истов. И у этого-то конъюнкутрщика и коммерсанта от литературы есть странный брат-близнец, рожденный и взращенный в колбе, то есть искусственно. Самое же замечательное в том, что этот новый русский гомункулус думает, говорит и существует, как «кайфовый» герой пелевинской романистики и его главного шедевра: «Мое формирование происходило на материале, поставляемом через незримую пуповину напрямик из той суперначальной Пустоты (подчеркнуто нами — В.Я.), которую древний китаец Лао Цзы обозначал понятием дао». Словоохотливый близнец из пустоты не прочь и материализоваться, благо есть еще простаки, верящие, вернее доверяющие неземным силам и ее прельщениям — «трансам, наваждениям, одержимости». При этом пустотный «гомункулус» становится элементарным вампиром, «подпитываясь», как он пробалтывается, чужими жизненными токами тех, в кого вселяется.

Вроде бы иносказание А. Кима прозрачно: близнец, чья пробирка, кстати, родом из США, — это духовная, точнее бездуховная ипостась постмодерниста Немирного, вскрывающая корни его «творчества», рожденного пустотой, отсутствием критериев художественности и нравственности. Не зря «героями» его произведений становятся «мерзавцы, пьяницы, половые извращенцы и нравственные уроды», внушающие мысль о правдивости изображаемого и потому способные опять же материализоваться, плодиться и множиться уже в реальной жизни. (Вот они коварные свойства этой безобидной пустоты, на самом деле сеющей зло и хаос!). 0днако А. Ким значительно усложняет свою художественную задачу, одновременно запутывая и утомляя читателя тем, что закладывает в близнеца стремление «к свету», независимо от его деяний и воплощений. Так, присутствуя одновременно(?) в брате Янге, принадлежащем к секте Свидетелей Иеговы, и в некоем бомже-корейце, он готов стать близнецом самого Спасителя, «существовавшем при Боге во славе — ПРЕЖДЕ БЫТИЯ МИГа (разрядка А.Кима. — В.Я.)!», то есть опять же в пустоте? И вот уже гомункулус заговорил слогом бродячего проповедника: «Те неизвестные люди, в которых я (то есть близнец — В. Я.) воплощался... это такие же мои близнецы братья, как и Василий». Энергетический вампир и писатель, становящийся Христом, — кульбит, достойный падшего п-иста!

Видимо, чары этого расхристанного стиля и мышления оказались велики и заразительны, поскольку А. Ким вводит еще одну степень усложнения в свой, как нам думалось, антипостмодернистский роман. Оказывается, Василий Немирный в своем романе «Деньги» предвосхитил собственную смерть от руки какого-то террориста арабо-мусульманского происхождения. И такого покроя фанатик взрывает самолет, в котором находится близнец Немирного в одном из своих воплощений... В общем, мудрено расплести этот узел, да и надо ли? Кажется, спроси самого автора, и он не скажет, к чему все это.

Герой скорее мертв, чем жив

В соответствии с одним популярным высказыванием, природа не терпит пустоты, то есть вакуума. Терпеть ее не может и литература. Но что же предпринимают для этого господа писатели, садящиеся за письменный стол ради профессиональной борьбы с чистым (пустым!) листом бумаги или монитором компьютера? Если стратегия у некоторых особо предприимчивых и «кассовых» писателей проста — мол, вали до кучи, а там пусть разбираются, то в тактике царит обманчивое разнообразие форм и приемов. Оговоримся: читается все это не без интереса, но когда процесс чтения, то есть перевода строчек в мысли и ощущения, закончен, читателя зачастую поджидает все та же навязчивая Пустота.

Л. Петрушевская — писательница известная, читаемая и почитаемая в кругу любителей орнаментальной словесности. По умению рассказывать гротескные сказки из жизни одиноких женщин, кукол и кукловодов ей, пожалуй, нет равных. Но чем дальше, тем больше читателя, интересующегося творчеством этой литературной сказочницы начинает раздражать нарочитая театральность (Л. Петрушевская еще и драматург), вернее театрализация действа и вездесущая ирония, от которой иногда — мороз по коже. Вот и в новом ее цикле «В садах иных возможностей» («Октябрь», 2ООО, № 3) читателя ждет искусная смесь непринужденной правдивости, ироничной небрежности в очерчивании персонажей и их жизненных обстоятельств с жутью загробного фантазирования. Проще говоря, автор с грацией черной кошки — фольклорной гостьи из Зазеркалья, шутя, заигрывает с запретной для всякого смертного метафизикой смерти. Ей, авторессе, и весело, и страшно в амплуа Вергилия — поводыря по ей самой же придуманному аду.

Подмигивающая серьезность страшилки временами переходит грань игры, и рассказчица впадает в моветон то ли «бабушкиных сказок», то ли практикующего экстрасенса, заговаривающего от порчи. Не покидает чувство, что у самой Л. Петрушевской бегали мурашки по ее «вещему» перу, когда она писала, например, первую новеллу «Где я была». Была же Оля, героиня рассказа, одновременно и в избушке одной знакомой бабушки, и под колесами автомашины, и в палате реанимации. Правда, выясняется это не сразу, и в этой-то неизвестности вся соль и жуть. Особенно пугает Олю, читателя и, кажется, самого автора эта Бабаня, которая, обычно приветливая и гостеприимная, вдруг начинает гнать опешившую горожанку, повторяя что-то вроде «похороненная я» (сразу всплывает из памяти героиня И. Чуриковой из военного фильма, спесиво повторявшая: «разбомбленная я»). Нехорошо вспоминается взбудораженному читателю и «кривой гвоздь», которым эта бедная Оля ранит свой палец, набирая воду из колодца. Особенно в связи с тем, что в другой реальности («возможности») она же (?) лежит в больнице с переломанными ногами и катетером.

А вот «сказка» «Спасенный» радует глаз и воображение реализмом — единственным вечно молодым литературным направлением. Поначалу это вполне достоверная история о мальчике, спасенном из-под развалин в одном городе, и ставшим завзятым ныряльщиком и пловцом в другом, приморском, где и начинаются чудеса. Так зачем же нужно было Л. Петрушевской придумывать еще какой-то инфернальный дом-призрак, ужасный автомобиль без шофера и сидений, но с «клубящейся тьмой», странный луч, прожигающий насквозь все живое и мертвое, девочку из этого дома, садящуюся в этот автомобиль и ее же, найденную утопленницей, но вдруг ожившую и т. д.? Наверное, для того, чтобы в итоге свести холодные вымыслы к истории об еще одной пострадавшей от землетрясения семье со сложными внутрисемейными отношениями (дочь, мать — мачеха, погибший в море отец). Налицо классическая дилемма, унаследованная от времен Гофмана и Лермонтова, автора «Тамани»: фантазируй, как хочешь, но реальную версию событий, будь добр, всегда имей наготове. И тогда фантастику можно списать, например, на богатое воображение того или иного персонажа, его алкогольное или наркотическое опьянение, мозговую травму либо клиническую смерть. В случае с Л. Петрушевской очевиден последний вариант, надо только поискать, когда Кит (имя мальчика) мог умереть, а мы, с попустительства автора, этого не заметили: когда его избили «трое друзей» или от «глубокой ранки» в груди, нанесенной чем-то острым.

Но ради чего, как говорится, огород городить было, пугая и путая читателя, своими «реанимационными» сказками? Неужто все сводится к иллюстрации древнего «memento mori», которое Балбес Ю. Никулина остроумно переделал в «моментом в море», а Л. Петрушевская подхватила и написала, сказки о смертях в приморских городах. Кстати, последняя из них — апофеоз «петрушевской» мифологии клинической смерти как «садов других возможностей». Опуская анализ сюжета и содержимого этой «сказки», обратим некоторое внимание на ее теоретическую часть — доклад героини на конференции «Фантазия и реальность» о жанре мениппеи (античный жанр, предшественник романа, по М. Бахтину, где вящей нерасторжимости реальности и фантастики способствуют как боги, так и мертвецы, беседующие в преисподней). В этом докладе автор и раскрывает свое творческое кредо, реализуемое в «сказках». И оказывается, что переход из фантазии в реальность («трансмарш») — вещь зачастую неощутимая. «Допустим, — пишет Л. Петрушевская, — герой (а с ним и читатель) давно уже находится на том свете, но еще не подозревает об этом... принимает душ, как живые люди, нежится в постели... а уже в 5 утра к нам в номера войдут люди, не обращая на нас внимания». Предположение остроумное, давненько вот только муссируемое западной и отчественной индустрией кошмаровидных развлечений. Остается лишь добавить, что умереть незаметно может лишь тот, кто толком-то и не жил, пребывая с рождения в сноподобном состоянии. И в этом сокрыт кошмар действительный, а не придуманный: по земному шару все больше ходит людей, лишенных душ, понятий о человеке, человечности и, извините за реликтовое слово, морали. Вновь, уже в который раз за историю человечества (особенно ощутимо это было 2000 лет назад) происходит роковой крен в извечном дуализме мысли (рацио) и чувства (эмоция) в пользу мысли, которая многим и до сих пор кажется единственно верной опорой существования в пику вере.

В литературе — прозе и поэзии — это выражается в попытках не просто философствовать (философский роман ныне — такой же фантазм, как «Что делать?» или «Мастер и Маргарита»), а отравляться философией, сдобренной мистикой, как наркотиком, при том изрядно кайфуя и соблазняя этим невинного и ни в чем не повинного читателя. Об этом хорошо написала И. Роднянская в статье «Гипсовый ветер. О философской интоксикации в текущей словесности». Слишком многими авторами 90-х владеет «соблазн завладеть отмычкой ко вселенной, минуя путь честного самопознания и самоотчета, путь духовной трезвости». Если же писатель позволяет себе «миновать», то начинается «кайф», а не литература, когда человек перепутывает эпохи, обличия (Чапаев или Пустота), биологический вид (человек или насекомое — «Жизнь насекомых» того же В. Пелевина), принадлежность к живым или мертвый, как в случае с Л. Петрушевской. Соблазн религиозно-философской «отмычки», соблазн отлить мелькнувшее дуновение вдохновения в бронзу и сталь афоризма, перетекающего в теорию, затем в религию и как-то само собой — в роман велик и у тех писателей, которые нутром, утробно чувствуют жизнь в ее человеческом естестве, но которые готовы поддаться вышеупомянутому соблазну. И тогда происходит интересное: философия, вернее, позывы к ней, зуд, умственная чесотка в попытках поколебать жизненное содержание терпят поражение и воспринимаются как чужеродный элемент.

Слово о «толку» Игореве и его «лютых» друзьях

Очень похожая ситуация имеет место в повести М. Вишневецкой «Вышел месяц из тумана» («Знамя», 1998, №3). Герой ее Игорь Бутовский — мастер афористических высказываний — ведет записи в расчете на своего сына Кирилла, чтобы тот не повторил ошибок его юности. А в юности Бутовского существовала некая организация «лютых», которая ставила целью прямо на улице, «создать экстремальную ситуацию» для какого-нибудь обычного прохожего, чтобы он «по мере душевных возможностей» переродился «посредством пережитого». В итоге же эпатажная беготня за теми, кто внешне не тянет на героев («добренькими»), однажды превращается в преступление — один из них, убегая от «лютых», упал с лестницы и стал инвалидом. Так жизнь Игоря и его друзей превратилась в самооправдание, чему и служит его изящное философствование. По замыслу и исполнению повесть М. Вишневецкой глубока, интересна. Есть в ней только один маленький обман: афоризмы Игоря, преподносимые, как на пьедестале — с пробелами в тексте, особым шрифтом — где-то там, в своем блеске формулировок и даже курчавости курсива, допускают возможность его оправдания автором. Все равно ведь любой человек — «матрешка», в котором «схоронен неизжитый младенец, спеленатый неизжитым ребенком, спеленатый неизжитым отроком» и т.д. И зачем ее тогда открывать, то есть заниматься «самокопанием», если это не сулит «нового»: все равно ведь, вспоминая, неизбежно «экстраполируешь» в прошлое «чуть уменьшенную копию себя нынешнего».

Среди этой россыпи «матрешечной» мудрости есть перлы, свидетельствующие о все том же отравлении философией, приводящей героя и его автора в состояние наркотического транса («трансмарша», по Л. Петрушевской), когда ничего не важно, кроме собственных ощущений. «Истина — это травма, не совместимая с жизнью», «Не совершающий деяние — трус, совершающий деяния — воин, совершающий недеяние — мудрец». Или еще такой «размышлизм»: «Мировоззрение — производная возраста, так невольно и неизбежно мы все выполняем завет Эйнштейна: периодически менять аксиомы». А вот и вывод, звучащий приговором «лютой» философии: «Мать, Праматерь, Матрена, матрешка извергает из темного чрева своих дочерей, чтобы затем поглотить их и вновь породить все таких же, с кромешным, остановившимся взором».

Ну и чем такая матрешка не пресловутая Пустота, этот синоним темного хаоса, смешения добра и зла, живого и мертвого, человека и насекомого, юности и зрелости? Вечная попытка достроить и домыслить жизнь, кончающаяся преступлением. И неважно, принадлежишь ты к типу Раскольниковых с топором наголо, или Робин Гудов-Деточкиных, грабящих только богатых негодяев и «новых» «лютых», перевоспитывающих прохожих на принципах «добра с кулаками». Все зависит от точки зрения, ее наполненности этим миром, этой жизнью: если во главе угла «я», «личность», «эго» — грядет хаос норм, ужас преступления, пустота голой словесности; если же — «мы», «общество», то «я» становится человеком, а философия — жизнью. Достоинство этой повести как раз в ее открытости миру и человеку: Игорь, Нина, Влад, даже их жертва — Тарадай — люди живые, живущие, пусть и ошибающиеся, со своей путаницей мыслей и понятий, прочитанных книг, усвоенных манер и клише. Но как только мы смотрим на героев сквозь призму афоризмов Игоря — в свои права, вступает точка зрения Пустоты, желание оправдать себя, свои слабости и гнусности.

Но самое главное и, можно сказать, пикантное то, что автор выступает здесь еще и своеобразным «подельником» Игоря. Ибо как тут не уловить тех особых, интимных, отношений ее с героем, которые вдохновляют на такие, например, строки: «Потребность тулиться к бумаге ладонью, локтем, долго тереться о ее желтоватую белизну ручкой вплоть до полного и ликующего словоизвержениями». И скорей всего из этой же специфической литературной чувственности вытекает озорная ритмическая проза самой М. Вишневецкой, перемешивающая все со всем: тело-и мыследвижения всех фигурантов повести-поэмы — от автора до пъедестальных афоризмов: «...И когда объявили посадку на поезд «Москва — Ереван», он схватился за самый огромный баул, чтоб помочь многодетной семье, в 8 ртов, по-армянски оспаривавшей, очевидно, объявленный только что номер платформы, чтоб почувствовать если не боль, то хоть тяжесть — и тащил его волоком через зал вместе с мальчиком лет 10-ти от усердия вдруг закусившим короткую, пухлую губку точно так же, как это делала Нина... Боль кольнула и яростно хлынула, растеклась, добежала до горла, и он снова был только ее оболочкой — но он был, черт возьми!»

Подобной, но только более квалифицированной ритмопрозой А. Белый написал некогда тома и томики, за что колкий В. Набоков заклеймил этот стиль «капустным гекзаметром». И, сдается, имел он в виду не А. Белого, а М. Вишневецкую.

А что же Кирилл, которому предназначались афоризмы? Он стал не «лютым», а «новым русским», по крайней мере, на пути к этому. Осталось смыть в унитазе 18 записных книжек своих собраний афоризмов, что говорит более чем красноречиво о пользе и месте подобной философии.

Герои нашего времени, или Портрет писателя в андеграунде в 3-х частях

Повесть М. Вишневецкой, как и другие ее произведения, да и, впрочем, произведения многих других писателей-современников, симптоматична, в лучшем значении этого слова. Кажется, наша литература в эту эпоху совершает коренной и в целом благоприятный поворот от ядовитого наследия Серебряного века — п-изма с его переизбытком виртуально-философически-нирванического настроения. Кажется, что писатели и литература в целом наконец-то раскрепощается от очередной догмы, вернее суеверия, что писать надо безотносительно к жизни. Тем более что советский период нашей истории показал, что прожить в виртуальном состоянии диктата одной идеологии и одной личности можно целых 70 с лишком лет. Так п-изм стал миражным ответом на миражную жизнь, только сдобренный немалой толикой всеразрушающей иронии — этой предтечей всякой расслабляющей, «слабительной» философии.

Что ж, круг, слава Богу, замыкается: модернизм стоял у истоков советской литературы, описывавшей в самых своих лакировочных вещах несуществующую жизнь. А п-изм стоял у ее устья («могилы»), используя все тот же арсенал Серебряного века, но уже для ее похорон (а уж на поминках-то так наплясались, что п-изм можно определить как долгое похмелье после этих поминок). Но среди вакханалии п-иама — направления, которое может позволить себе только благополучная, пресыщенная литература, оставались «отдельные писатели», чья самоотверженная работа и позволила стать 90-м годам XX века десятилетием «замечательным» в российской литературе. Автор этого определения, как и одноименной статьи А. Немзер («Новый мир», 2000, № 1) выражает вполне здравую мысль о том, что серьезный русский писатель 90-х так или иначе отстаивал право оставаться писателем. Тем самым утверждая свой статус и статус литературы как не только чтива, но и чтения — душеполезного, а в чем-то и душеспасительного. Подумать только: быть нормальным писателем, создающим нормальную литературу, — сейчас означает быть героем нашего времени, чуть ли не подвиг совершить!

И не о том ли последние книги В. Маканина, М. Бутова, А. Слаповского, которые по-разному, часто вопреки прилипчивому философствованию, продираясь сквозь лабиринты рефлексии и паутины словесных и сюжетных метафор, выходят в итоге к «нормальной», «человеческой» литературе, героев которой принимаешь за реальных людей и которые в школьном литературоведении зовутся литературными типами. И не исключено, что скоро Петровича, Свенцитского или безымянного героя М. Бутова — всё писатели-полубомжи — скоро начнут именовать такими типами.

Определить творческий метод этих разных и сложных художников слова, прошедших сквозь горнило п-изма, вряд ли уместно и умно. Но когда речь идет о вещах, в общем-то, концептуальных, это, на наш взгляд, сделать все-таки необходимо. Тем более что вначале говорилось о подспудных попытках п-истской литературной касты выйти за пределы слова, стать иной — кайфовой — реальностью. Только вот путь, избираемый ими, — контрабандный; это путь слова, безбожно перегруженного смыслами и бессмыслицами, магией и шулерством, пресловутой игрой и всамделишной иронией. Можно ли остаться равнодушным к соблазнам устроить из литературы словесную карусель, где иногда, просто по законам статистики, нет-нет и выпадет выигрышное слово или смыслосочетание, проклюнется, афоризм, проглянет истина и жизнь. Но вряд ли это закономерно. Особенно когда сама жизнь никак не хочет покинуть четвертое, фантастическое, измерение и войти в нормальное русло. Вот здесь-то, на переломе, где жизнь состязается с нежизнью, а литература — с нелитературой, и берет начало то новое в ней направление, которое можно назвать андеграундным реализмом: нормальные люди, чьим опознавательным признаком становится профессия или призвание писателя (вообще творца, художника), загнаны собственным государством в подполье, то есть в безумие, но сквозь него упорно идут к свету, истине, правде своей и общей. Здесь-то и встречаются фантастика отчаяния и реализм «дна» жизни, и наоборот, реальность жизненного тупика и фантастичность истины, достичь которую, кажется, невозможно. Тут-то и должны появиться новые Горькие, Андреевы, Куприны и даже Арцыбашевы, чья литературная направленность колеблется между реализмом и модернизмом, реализмом и натурализмом.

1. «Кино в пустом кинотеатре»

В ряду выше поименованных андеграундных реалистов (далее — «а. — реализм») А. Слаповсктй кажется самым простым и легкоусвояемым. Мастер рассказа и сюжета, многозначительного примитива и банальных неожиданностей, знаток и радетель всех этих гитаристов, куплетистов и прочих артистов своего дела, в последней своей вещи «День денег» («Новый мир», 1999, №6) дал столь же простейшее, жанровое определение — «плутовской роман». И — ошибся. Потому что ничем плутовским здесь — похождениями, приключениями, экзотикой — кроме нечаянно свалившихся на компанию похмельных друзей кучи денег, почти и не пахнет. Тем более что друзья после случившегося становятся не «плутами», а философами, которые начинают нечто вроде социологических исследований-опросов о том, как тот или иной страт (социальный слой) населения относится к достаточно большим деньгам и что с ними собирается делать. А поскольку с деньгами связаны все, кто еще имеет мужество жить на этой горестной земле, постольку потянулись вереницей на страницах романа персонажи один экзотичнее и уникальное другого.

Вот, например, знаток светского этикета, выпускник суворовского училища, арбитр на воровских «стрелках» и наконец жертва безответной любви Эдуард Курочкин. Для него деньги — не больше, чем осенняя листва за окнами его дома. Не менее колоритна Лилия Ласкерова, нашедшая после серии неудачных замужеств счастье в вине, случайных связях и трехэтажной матерщине. Проклиная предлагаемую ей друзьями «бумажную грязь» (три тысячи долларов), Лилия кричит экспериментаторам: «А вы проваливайте к е.м., е. в. м., с.п. (сокращения автора — В.Я.)!» За Ласкеровой следует еще ряд чудаков-монстров, порожденных одновременно и рыночно-криминальной экономикой страны, и лихим воображением А. Слаповского: профессиональный игрок в гослотерею; профессор, знаток семиотики, промышляющий на свалке; «новый русский» по кличке ДостАевский, играючи (то есть в ходе игры «у кого больше долларов в карманах») расстающийся с четырьмя тысячами долларов; проститутка Мила, работающая одновременно по трем прейскурантам, но кончающая самоубийством от невозможности больше носить модную маску пофигизма.

Есть, правда, здесь и такие, кто начисто лишен, говоря словами автора, «театрализации» — подловатый муж-подкаблучник с женой-владыкой; администраторы-чиновники, берущие деньги без всяких эмоций, несмотря на расписку в продаже душа дьяволу. Но, похоже, автора они интересуют меньше всего. Куда больше занимает его писательскую прыть сам процесс рассказывания. И, как складывается впечатление, не так-то и важно, о чем, главное — позанимательней.

Очевидно, в силу этой занимательности реализм автора ближе обычному натурализму, фактографии, данной нам в театрализованных ощущениях и связанных между собой относительно случайно, зависящих от хода обсуждения денежной проблемы компанией подвыпивших друзей. И тут А. Слаповский и по духу (в том числе сивушному), и по букве (курсивным выделениям в тексте) следует знаменитой поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» (которую, кстати, специалисты традиционно относят к отечественному п-изму) с ее фейерверком цитат — как принадлежащих античным мыслителям, так и нынешних похмельных.

Поскольку роман у А. Слаповского тяготеет к реализму, о чем сам автор пробалтывается («Гоголь, сочиняя по жанру то же, что и извините, автор данного текста, то есть плутовской роман в реалистической транскрипции...»), постольку и цитат поменьше: Достоевский, Гоголь, Кастанеда. Философствуют здесь сами счастливые обладатели 33 тыс. долларов и 3.300 рублей, поэтому и получается нечто самородно-кондовое, андеграундное, напоминающее смесь позднего Н. Бердяева с П. Кропоткиным. Вот речь заходит о Великой Октябрьской революции, которая была действительно Великой и социалистической, так как русский человек — исконный коммунист, а «настоящая русская жизнь», в свою очередь, несовместима с деньгами, «русского человека унижает какой-то бумажно-медный эквивалент его труда, его жизни, его, так сказать, экзистенции». И наконец: «русская душа взялась за революцию, чтобы достичь невозможного, то есть общества без денег, ибо в желании достичь невозможного и есть смысл революции». По-настоящему же «деньги совместимы с русской жизнью только в случае выпивки»: «Иллюстрируя, он щелкнул пальцем по горлышку бутылки, а потом погладил себя по животу, демонстрируя, каким образом деньги могут быть уместны в душе русской жизни».

Может быть, поэтому-то деньги, которые пытаются подарить Змей, Писатель и Парфен неудачникам по жизни и коммерции ими и отвергаются, что друзья не догадались выпить с объектами своей благотворительности. Впрочем, в конце романа, когда объявляется истинный владелец денег — «новый русский» со своей романтической, естественно, историей обогащения, то устраивается действительно грандиозная пьянка на полгорода Саратова, на которой, «говорят, поили и кошек, и собак, и малых детей».

Но это ли идеал русского человека и русского коммунизма без денег, по А. Слаповскому? Не является ли тогда сей «плутовской роман» грандиозной насмешкой над вышеприведенными понятиями, а все «плутовство» сводится к двум взаимозависимым понятиям: эйфории от опьянения и депрессии от похмелья? И не прокралось ли и в произведение А. Слаповского, всячески подчеркивающего свой «реализм», пелевинская Пустота? Наверное, ибо и сам словоохотливый автор-тамада к финалу проболтался-саморазоблачился, закончив следующими словами:

«Люди спали и не видели собственных снов, которые тем не менее упорно снились им, и было это странно и грустно, как кино в пустом (подчеркнуто мной — В.Я.) кинотеатре».

Ну, конечно, вот она и здесь, вездесущая в литературе 90-х, вкрадчивая Пустота, лишающая содержания даже такие, казалось бы, «реалистические» романы, как произведение А. Слаповского. Действительно, жутко: автор всячески старался сделать занимательным свое повествование, добавлял невероятные подробности, драматизм и романтизм, и просто добавлял «по маленькой». А в итоге «кинотеатр» его плутовского романа оказался пуст — и в смысле художественной правды и в смысле зрителей-читателей.

2. «Герой нашего времени» и его «отставший» автор

Действительный драматизм и сложность мировосприятия и авторской точки зрения демонстрирует В. Маканин своим новым романом «Андеграунд, или Герой нашего времени» («Знамя», 1998, № 1-З). Как всегда, то есть, как и в наиболее заметных своих прежних вещах («Человек свиты», «Лаз», «Стол, покрытый сукном и с графином посередине») В. Маканин непредсказуем, своеобычен, интересен в первую очередь во взаимоотношениях со своим главным героем. Очевидно, потому, что сам В. Маканин — не человек группы, обоймы, литературного направления, а тем более свиты, заимствуя эту свою «самость» собственным персонажам. И в этом, как заметила Н. Иванова, парадоксальность В. Маканина, от года к году, от десятилетия к десятилетию отстаиваемое право на индивидуальность, на «свой круг», территорию жизни, место под солнцем.

Есть, правда, в этой методичной борьбе писателя за свою единственность и элемент, скажем так, шизофренический (в эстетическом смысле слова), чреватый уходом в вымысел, фантазмы, «сюр» (название одного из ранних его рассказов) либо в патологию: не случайно название статьи Н. Ивановой смахивает на диагноз: «Случай Маканина». Забегая вперед, отметим, что, может быть, так оно по сути и есть: творчество В. Маканина чем дальше, тем больше являет собой сплав вымысла, реальности и патологии. Это если коротко. А если более пространно, то «вымысел» можно определить как романтический уход в собственный мир фантазии, как в рассказе «Сюр...» или антиутопию в стиле А. и Б. Стругацких в повести «Лаз», или вообще уход, лишь бы от людей подальше. Под «патологией» же подразумеваются странности некоторых героев писателя в сфере пола и права, в первую очередь, уголовного: можно вспомнить, например, сцену обольщения Ключаревым стареющей Ляли-кладовщицы («Лаз») или убийство кавказского пленного, похожего на девушку, который явился потом Рубахину во сне для того, чтобы вступить с ним в интимную связь («Кавказский пленный») и пр.

Так вот, не вдруг, приступаем мы к «Андеграунду...», ибо человеку, не знакомому с В. Маканиным и его творчеством, многое в этой книге покажется странным и даже диким. То, например, что немолодой, солидный, неробкий мужчина, при этом полубомж (охрана пустующих квартир, общажно-кочевая жизнь) и известный писатель, не расстающийся ни при каких обстоятельствах со своей пишущей машинкой, убивает двух человек почти без раскаяния и мук совести. Действительно необычно для «инженера человеческих душ», по самому своему статусу призванного противостоять нынешней «отвязной» морали. Но если помнить, с каким творческим багажом подошел к «Андеграунду...» В. Маканин, то многое станет ясным. И главное, что Петрович, как запросто, по-свойски, решил звать своего героя автор, он же — «герой нашего времени» (далее — «г.н.в.»), совсем не жертва режима, как вообще никто и ничто не виновато в его участи катакомбного персонажа. Ибо человеку с воображением и куражом объективная реальность не помеха, ему везде хорошо, а кое в чем и комфортно. Как героям А. Слаповского, занятым философски приятной проблемой — куда девать дармовые деньги, которыми их осудил легкомысленный автор.

Собственно, В. Маканин поступает с Петровичем таким же «макаром»: находясь в бессрочном творческом отпуске, на который он обрек сам себя, г.н.в., как тот «плут» из квазиплутовского романа, встречается с десятками людей. Правда, как считает Н. Иванова, с некоторого времени люди (персонажи) В. Маканиным «вообще оставляются без надобности»: главное — «доказать теорему», «мысль разрешить». Встречные-поперечные, то есть покладистые женщины и пьющие мужчины, друзья-соратники, горемычные заложники своей андеграундной свободы — все они в этом смысле не больше чем антураж, предметы интерьера горячо обожаемого «я» — г.н.в., от лица которого ведется повествование. Так что иногда берет оторопь: налицо почти все приметы почти что критического реализма — изломанные судьбы людей «дна» и полу-«дна» — все эти Веронички, Конобеевы, Вик-Викычи, Неяловы, Зинаиды... И в то же время все они настолько плоть от плоти самого Петровича, настолько срослись с ним, «облипли» его, имея чуть ли не общие системы кровообращения и пищеварения, что кажутся «человеками свиты» этого просто-Петровича. Да и сам г.н.в. не прочь сие подтвердить: «Квартиры и повороты (общежития. — В.Я.) то за угол, то в тупик превращают эту пахучую коридорно-квартирную реальность в сон, в кино, в цепкую иллюзию, в шахматно-клеточный мир — в любопытную и нестрашную гиперреальность». Сам же ее автор обладает даром обонять, «как припахивает... недолговечная, лет на 70, человеческая субстанция (подчеркнуто нами — В.Я.)».

Итак, главные слова сказаны уже в начале романа: «гиперреальность» и «человеческая субстанция». Так что, кто чьим «голосом» тут является — Петрович ли озвучивает «немоту» и «молчание социума» общаги, как считает критик А. Немзер, или общага, «дно» дарят ему свою «субстанцию», образ мысли и действия, разобраться мудрено. Тем более что чем дальше в лес этой гиперреальности, тем больше «дров» скрытой и явной патологии. В орбиту внутреннего и, надо полагать, внешнего, читаемого, зрения г.н.в. входят: брат Венедикт, вечный пациент психбольницы (вспомним роман А. Кима!), его лечащий врач Иван Емельяныч, которым посвящены едва ли не лучшие страницы романа. Впрочем, скоро и сам Петрович становится обитателем лечебницы для душевнобольных, что не удивительно: все-таки двух человек убил, пусть и таких же никчемных, как старуха-процентщица у Ф. Достоевского.

Но есть ли в Петровиче, этом г.н.в., рассказывающем о времени, но больше о себе, что-то от Печорина или Раскольникова, которые не позволили свои нравственные проблемы свести к психиатрическим, унизить свои страдания до патологии и психбольницы? Вспомним еще раз «Чапаева и Пустоту» Пелевина, где, если честно и здраво рассудить, все-все-все происходит исключительно в психушке. Так и наш гиперреальный герой хочет не страдать, а галлюцинировать, но при этом отнюдь не покидать объективную реальность. И для этого комфортного состояния важно себя убедить в том, что заповеди «не убий» и «покайся» не то чтобы устарели, но нуждаются в корректировке: живем ведь в другое, время — волчье, когда если не ты, то — тебя. «Время целить в лобешник и время стоять на перекрестке на покаянных коленях. Мы, дорогой (говорил я ему — себе), скорее в первом времени, чем во втором», — так гласит «Экклезиаст» по-маканински. Вот и оказалось, что великая русская литература — это «великий вирус», вредное «внушение» устаревших идей, а убийство — совсем не убийство, а дуэль, где смерть зарезанного кавказца-торгаша (и что может быть гнуснее?) достойна «сожаления», но не покаяния.

Думаю, читателю данной статьи излишне напоминать, что на арену романа здесь вышел подлинный г.н.в. — Пустота (и ее самооправдание), вдохновляющая на самоотравление философией (да и алкоголем тоже) как источником кайфа, притупляющего ужас и кошмар от созерцания собственной безнравственности. Вот и В. Маканин: нет чтобы на убийстве кавказца (отзвук «Кавказского пленного»?) остановиться — и так уж «круто» для отечественной литературы (убил, а совесть не мучает), так повел Петровича дальше, ко второму убийству, чем неимоверно растянул свое повествование от первого лица. Действительно, зачем нужна была эта смерть № 2, еще один труп, еще одна крамола на русскую литературу? Наверное, потому-то так нелегко дается автору и его г.в.н.-у, извините, г.н.в-у оправдание философии «удара» (вспомним повесть М. Вишневецкой!), этой жуткой карикатуры на старую идею «добра с кулаками». Сей труд самооправдания, растянувшийся в «труд» на 500 с лишком страниц (из них добрая половина — текст в скобках), делает честь автору, пытающемуся осмыслить, «что же с нами (и с ними тоже) происходит?» Пусть не по-шукшински открыто, честно, публицистично, но зато ценой отказа от литературы и проповеди «учиться жить вне Слова»: читай — без Бога. Пусть даже с явными следами п-изма (игра с реальностью и «в классики», плюс ипостасями «автор-герой-повествователь»). Реализм — вечный, непобедимый, праведный — в этом романе В. Маканина все же одержал победу. Пока он еще «андеграундный», с явным стремлением быть нелитературой, «вне»-литературой, по В. Маканину. Но ведь мы помним Гоголя и Толстого с их отказом от литературного творчества во имя святых целей.

В. Макании открыто бросает вызов традиции, являя г.н.в. в ореоле нераскаянного преступления, но в целом «хорошего человека», «своего парня» — «Петровича», одним словом. И в этом головокружительная сложность этого произведения, где противоречивость сочетается с путаницей, лихость и размахивание окровавленным ножом с уступками душе, совести, вечной правде русской классики. Чего вот только скорее всего нет, так это «сложнейшей поэтики символов-ассоциаций» с «изысками композиции» и «статусами и модусами романного текста» (А. Немзер). При все мыслительных способностях автора он — дитя андеграунда, и крылья его духовности, увы, весьма укорочены «кайфовой» житухой в этой «квартирно-коридорной» реальности. Так неужто какие-нибудь «разбитые ботинки» Петровича под кроватью Веронички или «ослепительно-белая гора зада» его другой пассии — Леси Дмитриевны потянут на «сложнейшую поэтику» и символику? Нет, приземлен, трагически и физиологически приземлен (не зря же — «андеграунд», что значит — «подземный», «катакомбный») художественный мир романа, где в центре — г.н.в. с философией «первого удара», его блаженненький брат с именем известного катакомбного писателя, общая атмосфера психушного бытия и сознания и — общая издевка над диссидентствовашим шестидесятничеством, чьим порождением был Петрович, и от которого сам В. Маканин в свое время так драматически «отстал» (по выражению Н. Ивановой).

З. О биче, который не хотел умирать

Как-то в середине благословенного XIX века поссорились Иван Сергеевич с Иваном Александровичем, спор их завел так далеко, что пршлось подавать на суд, правда, третейский, чтобы унять разгоряченные стороны. И то, что спор этот внятно разрешить так и не удалось по причине его неразрешимости, заставляет более уважительно, чем 5-7 лет назад, отнестись к, казалось бы, очевидному уже литературоведческому архаизму о типических характерах в типических обстоятельствах и вообще о бытии, определяющем сознание. А дело в том, что поссорившимися Иванами были Тургенев да Гончаров. При этом второй обвинял первого в плагиате, то есть использовании в романе «Дворянское гнездо» мотивов и даже целых героев еще ненаписанного (но уже пересказанного Тургеневу) романа «Обрыв». Приговор же гласил, что правых и виноватых нет, так как оба гения описывали одну и ту же объективную дворянско-помещичью реальность с «лишними» интеллигентами и тургеневскими (?!) девушками.

Вот и думаешь, а не рассказал ли в порыве словоохотливости да под звон стаканчиков Владимир Семенович Михаилу Владимировичу кое-что ив жизни андеграундного свободного художника, а тот, что называется, вдохновился. Впрочем, это всего лишь ироническое предположение, не имеющее серьезных юридических оснований. Лите-ратурные же — налицо: как и Маканин, Бутов (Михаил Васильевич) описывает в романе «Свобода» («Новый мир», 1999 ,№№1-2) житье-бытье бывшего интеллигентного человека (далее — бич), уважительно наделив его своим голосом (повествование ведется от первого лица) и культурным кругозором. Слава Богу, герой И. Бутова далек от двоемирия и двоемыслия своего старшего коллеги Петровича. Он (за неимением имени — просто бич), — другой. Это потомок пролетариев умственного труда (прадед — народоволец, дед—декадент), но без амбиций и претензий, покладистый и без нахрапа. Попросили его уйти с поста редактора при театральном творческом союзе — ушел «без расчета и документов». Попросили еще более вежливо покинуть должность издателя религиозной литературы «под маркой» церковного прихода — опять же ушел, правда, на этот раз не пустой: от банкнот порвался «внутренний карман куртки». А попросили бы его уйти из жизни — тоже бы ведь ушел, ибо постепенно к ней как-то охладел. К неизбежно возникшей после этого пустоте бич отнесся столь же вежливо-безразлично. А это, как мы уже знаем, — верный признак философического образа жизни. (Помните у М. Вишневецкой: «Совершающий недеяние — мудрец»?).

А там уж дело воспитания, темперамента или вкуса, кайфовать от этого, перевоспитывать прохожих или убивать. Или лечь да потихоньку помирать, наблюдая за жизнью тараканов и знакомых пауков, как это и делает бич М. Бутова. И когда умирает его любимый паук Урсус (даже паук здесь имеет имя, а человек — нет!), смерть, кажется, всерьез подступает и к нему.

Но тут появляется... как бы его определить точнее — двойник, воспоминание о друге, версия судьбы, ангел-хранитель, бес-искуситель бича. Автор назвал его просто Андрюха и настолько сам им заинтересовался, что (якобы) забыл о своем «я»-герое, исследуя тонкости его биографии и психологии. И если бич практически свел счеты с жизнью (по Л. Петрушевской он — типичный виртуальный покойник), то Андрюха прямо-таки живчик. Только вот активность его дутая, то ли от пижонства. Такого пошиба людей еще И. Ильф и Е. Петров увековечили в образе «кипучего лентяя» Полесова. И все было бы в рамках традиции, не пытайся автор подвести и под этот тип кайфующего от собственной пустоты индивидуума некую философистику с социологическим уклоном. Так, когда Андрюха находился в психбольнице (дело обычное для героев п-изма и его отпочковавшейся разновидности — а.-реализма), автор устами своего бича деловито рассуждает о «страхе глобальной ответственности», «конформизме, порождающем эффект течения жизни по инерции», «параллельно текущей рядом нормальной жизни», причудах подсознания, которые не могут же «прямо требовать от него самоубийства» («освобождения»?), и поэтому «побуждая к действиям, но блокируя способность предвидеть последствия».

Такая мотивировка персонажа, одновременно являющаяся его психиатрическим диагнозом, удачно подчеркивает медицинские корни новей-вей философии кайфа. Поэтому на риторический вопрос «лечить-не лечить» можно вместе с автором ответить: «Можно и полечить. Но не стоит особенно обольщаться — время упущено». Остается, как написано в романе, «следить за ним», да «повнимательнее», да еще и «оберегать».

Вот и ставит автор своим горемычным героям, дорвавшимся до «свободы» разные обереги, дабы, не дай Бог, не пострадали они от собственных эксцентричных выходок. Это и психбольница, спасающая Андрюху от армии и бандитов, у которых он назанимал 150 тысяч долларов, и его невеста, которую эти бандиты держат в качестве заложницы («Убьете?» — «Сказали: как фишка ляжет»), и квартира некоего чудака-режиссера, уехавшего подальше от жизни, в Антарктиду и давшего тем самым приют обоим бичам.

И далее автор так увлекается этой «романтикой» «кипучего безделья», что мы вдруг от метафизики переживаний и тараканьих ощущений переходим к сюжетным «кускам» романа. Это и джеклондоновские похождения друзей где-то в Заполярье, и краткая эпопея о несостоявшемся отстреле волков в охотохозяйстве, и добрых четыре страницы журнального текста о каком-то ручном филине с плохо мотивированным переходом к рассказу о «ярких находках» детства. Еще мы узнаем о любовнице бича — замужней женщине предпочитающей сего безалаберного друга пауков, тараканов и пациентов психбольниц вполне благоустроенному мужу. Венчает это довольно аморфное (правда, получившее-таки Букер-Смирноффа за 1999 год) повествование в духе романистики А. Слаповского затея, донкихотская по духу и криминальная по содержанию, с вывозом брошенного атомного заряда (по сути бомбы) из горной Армении в Москву на обычном поезде в рюкзачках. Но заинтригованный читатель оказывается обманутым: вместо Дж. Лондона и Брет Гарта у М. Бутова — Ремарк и В. Маканин с дружескими попойками и скукой катакомбного быта, философией безалаберности и необязательности, проза «вне Слова» и мысли, лишь как «цепочка забавных историй».

Так автор, став добровольной жертвой свободы вообще — от работы, серьезных книг, друзей, женщин, мысли, слова и, наконец, от жизни, завершает свое вполне традиционное для а.-реализма произведение — оправданием. Да, жалеть ни о чем не стоит. Да, рубеж тысячелетий с его «логикой катастрофы». Да, «новые истины», которые вроде бы и «слову не по зубам» и поэтому оно уступает «языку образов». Но даже и это уже не оправдание, а «общее место салонных рассуждений». Настоящее оправдание, — это роман как ритуал «прощания с молодостью», где действительно, соглашается автор, мало «оформленных мыслей и завершенных действий», зато много «пейзажей, картин и мизансцен». То есть надо понимать, тех самых «образов», которые примут вскоре эстафету от слова. А ведь действительно, зачем напрягаться, вкладывая мысль в слово (ибо мысль — это слово) и оформлять его в поступок (поскольку слово — еще и дело). Куда приятнее расслабиться, пустить слово на самотек по волнам ритмопрозы, разжижая его в мешанину оттенков, нюансов, ассоциаций, наблюдая, как оно, теряя свой логос (рацио), расплывается в призрак, видение, дымку «образа», который по самой своей семантике недолговечен, текуч. И когда дымка рассеется, созерцателя ждет все та же махровейшая Пустота, которая требует нового и нового наполнения, новых и новых возлияний, вплоть до крови.

Гоголь против Пелевина и Гениса

Да, как-то быстро забыли наши расслабленные и «увечные» писатели о том, с чего начиналась русская проза: с пушкинского — проза «требует мыслей и мыслей» (но не «философий»). «Образ» же всегда вызывал у великого поэта, давшего нам наш литературный язык, раздражение и желание одернуть подражателей А. Марлинского: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы», или, добавим от себя, ближе к жизни, господа, п-исты.

Увы, теперь эталоном литературного качества становится как можно более искусное создание двоемирия, «неразличения настоящей и придуманной реальности». Всеядные интеллектуалы вроде А. Гениса готовы приветствовать то, что искусность все больше деградирует в искусственность и лживость. Ибо, «раскрывая ложь, не приближаешься к правде, но и, умножая ложь, не удаляешься от истины», — пишет этот теоретик («Звезда»,1997, №12) самой подлинной Пустоты, подпитывающейся исключительно фальшью. Хваля В. Пелевина за разоблачительный пафос в развенчании «силы советского государства», которая состоит в «способности материализовать свои фантомы», А. Генис все-таки отмечает пограничный характер таланта В. Пелевина. Но за всеми высокоумными рассуждениями о границе как «особом типе связи», скрепляющей «непримиримый антагонизм» двух миров, о дзэн-буддийском характере поиска истины не логикой, а «духовным прыжком» к «правильному решению» (в психбольницу?) и проч., сквозит неохотное признание роли реальности в творчестве и сознании писателя. Ведь «написать роман о том, о чем написать вообще нельзя», как восторженно квалифицирует пелевинского «Чапаева и Пустоту» А. Генис, можно лишь уйдя из мира реальности в «проповедь и басню», как пишет-соглашается тот же автор. В. Пелевин, оказывается, создает, несмотря на кажущуюся хаотичность, произведение, где, как мы уже цитировали в начале статьи, «нет ничего постороннего авторской воле», где «все об одном». И этот-то жуткий образ романа-проповеди, пропагандирующего какой-то неведомый, но сверхжесткий распорядок ментальной жизни людей (свобода, сменяемая контролем гуру, управляющего хаосом индивидуальных ассоциаций), романа, по сути тоталитарнейшего, не в пример советскому — всего лишь идеологическому, А. Генис ставит в образец будущей русской литературе?! Так и хочется воскликнуть вслед за уеверным Гоголем: «Соотечественники, страшно!»

Так не свидетельство ли этого страха постепенный — пока едва ощутимый, с покряхтыванием — крен в сторону неувядаемого реализма? Пока он имеет явно двойственный характер: п-изм еще сказывается в произведениях А. Кима, М. Вишневецкой, В. Маканина, М. Бутова в виде пустопорожнего мудрствования в чаянии «сырой действительности» (А. Генис), которая все чаще изображается в произведениях этих и других авторов безотносительно к философии кайфа их героев. Эту двойственность нарождающегося перелома в отечественной литературе мы и обозначили как а.-реализм, который явно неравнодушен к оставшимся на обочине жизни бездомным, но гордым людям творческих профессий. Ведь андеграунд по-русски — это «подполье», а г.н.в. и бичи хорошо известны еще по скандально знаменитым «Запискам из подполья» Ф.М. Достоевского. Видимо, и новому нынешнему реализму, нарождающейся классике необходимо начинать, как и ранним Достоевскому и Гончарову, с «физиологических очерков», чтобы прийти к Достоевскому и Тургеневу позднему, Толстому (но без «толстовства») и Чехову. И они придут. Не в XXI веке, так немного позже, преодолев «детскую болезнь» беспредельной свободы, сгубившей писателей поколения «П».

Владимир Яранцев