I
Виктор Астафьев и Николай Яновский: писатель и критик
В. Астафьев и Н. Яновский, писатель и критик, познакомились в середине 60-х гг. Как вспоминает В. Астафьев, отзываясь о новосибирском критике с большой теплотой и симпатией, он «ездил по читинским делам в одной бригаде с Ник. Ник. Яновским из Новосибирска»1. Это была эпоха, когда «оттепель» заметно пошла на спад, но еще велика была инерция ее устремлений к беспощадной правде о преступлениях режима, ненависти к серой и лакировочной литературе и «литературным генералам».
Н. Яновский, сам прошедший через репрессии 30-х гг. (исключен из института, работал на Севере), был воодушевлен «оттепельными» переменами, что отразилось в его книге «С веком наравне». Приветствуя антикультовый ХХ и «коммунистический» (принявший программу «построения коммунизма») ХХI съезды, он писал о воскрешении романтизма в литературе, который должен придать новый импульс развитию соцреализма. Критик цитировал А. Лукача: «Правда — это завтрашний день», А. Фадеева: «Впервые в истории мировой литературы реализм органически слит с романтикой» (о соцреализме. — В. Я.), восторженно писал о книге земляка И. Лаврова «Встреча с чудом» как отражающей «чудесную» атмосферу начала 60-х. С этой точки зрения он резко критиковал «молодежную прозу» за узость кругозора (Б. Окуджава), пустоту, прикрытую пристрастием к экзотике, и «боязнь оценки» (В. Аксенов).
В письме А. Макарову В. Астафьев, глядевший на происходящее в обществе и литературе более трезво, чем его старший современник (Н. Яновский старше на 10 лет), отметит: «Прислал он мне свою книгу “С веком наравне”… о современной прозе. Прочел я ее до середины и до того ли мне стало тошно, и не из-за книги, книгу плохую всяк может написать, а из-за Николая Николаевича, из-за того, что он с серьезным видом ратует за бесспорное, утверждает утвержденное, убеждает в величии социализма и полезности его миру мыслящему на основе таких созданий этого великого направления, как Балуев, ангелочки-девочки из повестей Ильи Лаврова… Хотел я написать Николаю Николаевичу… а потом подумал: “Зачем? Ведь он притворяется! Если б заблуждался — другое дело. А знать — хорошей, многострадальной души человек…”»2.
В какой степени «притворялся» или «заблуждался» Н. Яновский в своей «романтической» книге, В. Астафьев узнает из переписки, начавшейся в том же 1965 году. Но если бы писатель дочитал ее до конца, то понял бы, что сибирскому критику была чужда какая бы то ни была конъюнктурность или «флюгерность» оценок литературы. Напротив, самостоятельность суждений, происходящая от профессиональной честности — самому все прочесть и осмыслить, приводила к нелицеприятной полемике с критиками, какими бы авторитетными они ни были. Например, с И. Виноградовым и В. Чалмаевым. Именно эта черта критического дара, роднящая его с В. Астафьевым, привела затем к коррекции его мировоззрения. В полемике с В. Чалмаевым вокруг повести С. Залыгина «Соленая Падь» Н. Яновский приходит к идее «народной демократии», чуждой бесчеловечной «революционности» Брусенковых, и, прежде всего, крестьянам. А в работе об А. Топорове, пропагандировавшем крестьянскую точку зрения на «высокую» литературу, он выдвигает идею «института общественного мнения».
Таким образом, Н. Яновский уже тогда находился в круге идей того антилиберального и антибольшевистского течения, которое затем назвали «деревенской прозой», с ее абсолютизацией консервативно-патриархального сознания. Высокий уровень критики в «Сибирских огнях» (далее — «СО»), где Н. Яновский работал с 1952 г. и с 1964 г. был зам. редактора журнала, предохранял от чрезмерной официальности. Действительно, присутствие в «СО» таких известных критиков, как И. Золотусский, А. Горелов, И. Фоняков, Е. Беленький, А. Канторович и др. могло сделать честь любому столичному журналу. Не зря в критике «СО» 60-х-70-х гг. сравнивали с антисталинским «Новым миром» А. Твардовского: «близость “овечкинскому” периоду новомировской общественной мысли с ее неизжитыми иллюзиями правоверно-советского сознания, “партийной веры в коммунизм”, обращение… к именам репрессированных писателей (В. Зазубрин, И. Гольдберг, М. Кравков, П. Васильев и др.), творчеству художников, которые изрядно пострадали при тоталитарном режиме (А. Топоров, С. Марков)»3 — достаточно явно об этом свидетельствовали. Смелым и даже дерзким было обращение критического отдела «СО» и Н. Яновского, в частности, к запретной теме сибирского «областничества», что фактически реабилитировало Н. Ядринцева, Г. Потанина, А. Щапова. Отнюдь не правоверными соцреалистами были и те молодые авторы, которых печатал в те годы журнал: В. Распутин, Н. Самохин, Г. Емельянов, И. Кудинов. Создавалась та неприемлемая для партократов ситуация, когда литературная критика переставала быть служанкой единственной идеологии, не желала ее «дублировать»4.
Таким образом, снятие Н. Яновского с поста зам. редактора «СО» было предрешено, что и произошло в 1972 г., сразу вслед за снятием А. Твардовского в Москве. Что, конечно, тоже является аргументом в пользу близости «СО» и «Нового мира».
Письма В. Астафьева Н. Яновскому — письма друга и единомышленника, откровенно делящегося новостями своей и литературной жизни, остроумные и живые, глубокие и спорные в оценках. Рассказывание у В. Астафьева всегда сопряжено с размышлением, оценка — с моральной стороной ситуации.
Поводом для начала переписки (1965 г.) стала повесть «Кража», публикация которой в «Новом мире» постоянно откладывалась. Правда о жизни детдомовцев в конце 30-х гг. — факт биографии самого В. Астафьева, побуждавший его к немедленному опубликованию повести, о чем он и пишет в одном из первых писем Н. Яновскому: «Я имею полное право передать рукопись другому журналу… Я страшно устал ждать!». Объясняя свое решение, В. Астафьев апеллирует к самой горькой правде, во имя которой он писал «Кражу»: «…Особой «светлости» там нету… она горьковата и печальна, как та жизнь, которую я узнал в Игарском детдоме». И, что не часто бывает в астафьевских письмах, он излагает свое кредо «книжным» языком: «Но улучшать жизнь художник может лишь посредством книги, а не в книге»5 (л. 7, 5 марта 1966 г. Далее ссылки на архив Н. Яновского). Чувствуется, что писатель безусловно доверяет критику, называя его «человеком, болеющим за настоящую литературу» (л. 3, 9 ноября 1965 г.).
В. Астафьев в письмах всегда открыт и очень эмоционален. Он может радоваться точной редактуре Н. Яновского: «Когда узнал, что «комендант» Вы заменили на «хозяин», то чуть было рубаху на себе не порвал и пуп не исцарапал, а потом додул, что это еще лучше!..» (л. 2, 29 августа 1966 г.). Но может и негодовать, указывая Н. Яновскому на небрежности: «Какая невнимательная у вас корректорша!», на необходимость повышения уровня «журнальной культуры» «СО» и даже давать советы своему адресату «пропесочить свои кадры за невнимательность» (л. 9, 1966 г.). Может давать и общую оценку одним, но убийственным эпитетом: «…И в вашем журнале тускло тоже, ох, как тускло!» (л. 25, 1969 г.).
Максимализм «нравственного реализма» В. Астафьева выражается и в резкой критике своих собратьев по перу, невзирая на их авторитетность или заслуженность. Такой критики, например, удостоились рассказы В. Шукшина: «Это называется “гнать ширпотреб”. Рассказы эти напоминают страницы сценариев. Схвачено пятно, “увидено”, как киношники говорят, но и только. Не прописано, не исследовано ничего, все очень внешне» (л. 13, 20 апреля 1967 г.). Но куда суровее относится В. Астафьев к тем «литературным генералам», которые позволяли себе небрежно говорить о святом: «На совещании военных писателей позволил себе оборвать пьяного лит. вождя, который говорил о святых вещах в расхристанном виде, и было стыдно слушать его, было стыдно за русских». В этом же письме В. Астафьев выражает солидарность Н. Яновскому, которому, как он знает, приходится трудно при «нынешней лит. погоде»: Но держитесь. Вы нужны нашему брату. Без таких, как Вы, нас бы давно в угол загнали» (л. 16, 8 мая 1968 г.). И в другом письме: «Как Ваши дела? Не доели Вас еще? Ох, и тяжка доля провинциального воина-мыслителя — Вы их мыслью, умом, а они тебя поленом по голове или цитатой из К. Маркса, а то и Горького, а то из последнего доклада мыслителя Кожевникова, создателя эпохального труда “Щит и меч”» (л. 23, 26 июня 1969 г. (?)).
Итак, в глазах В. Астафьева Н. Яновский предстает прежде всего человеком умным, а также знатоком, ценителем и оберегателем той сибирской литературы, которую за годы нивелирующего таланты соцреализма отодвигали на второй и даже третий план, боясь, как огня, возрождения «областничества», кулацких и мелкобуржуазных настроений. Как можно предполагать, не без влияния Н. Яновского целый панегирик сибирской литературе произнес В. Астафьев в большом письме В. Колыхалову от 16 апреля 1969 года: «Твоя книга написана в лучших традициях сибирской прозы, которая была, есть и остается, по моему глубокому убеждению, лучшей и определяющей в прозе 20-30-х годов: Зазубрин, Ошаров, Петров, Иван Кратт, Шишков, Березовский, Сейфуллина, Вс. Иванов, Черкасов… Они как бы изголодались по живому слову, по живому разговору, в душах их скопилось столько красок, столько живописных образов, эмоциональности, что они ее выплескивали удало, безудержно, темпераментно, и иной раз одной страницы (у Шишкова, например) оному современному «художнику слова» хватило бы на целый роман — так они бедно заряжены жизнью, так мало видели и пережили… Я думаю, не случайно почти всю сибирскую литературу вырубили под корень»6.
С того же 1969 года начали выходить тома «Литературного наследства Сибири» (задуман как ежегодник) по типу общесоюзного «Литературного наследства». Это издание, главным редактором которого был Н. Яновский, являлось подлинной энциклопедией сибирской литературы, включало в себя архивные и до того не опубликованные материалы. Первый же том свидетельствовал о том, что его редактор не будет исключать имен тех писателей, которые пострадали от советской власти: А. Новоселов, бывший министром Сибирской областной думы в 1918 г., Г. Гребенщиков, уехавший от большевистского режима в США, а также расстрелянные в 30-е гг. И. Гольдберг, В. Итин, Р. Эйхе. Но особенно удался Н. Яновскому и редакторскому коллективу 2-й том, посвященный В. Зазубрину, в котором, впервые за тридцать лет, перепечатали произведения опального писателя. Столь же правдивый, до натурализма и «биологизма», стремившийся к самой нелицеприятной правде, В. Зазубрин, несомненно, был близок В. Астафьеву в его страстном стремлении к показу «всей правды».
А.Н. Макаров, известный критик тех лет — особая тема во взаимоотношениях В. Астафьева и Н. Яновского. Друг и учитель В. Астафьева, он еще в середине 60-х дал точную оценку молодого писателя как «моралиста и поэта человечности», относящегося к тому роду художников, которые “пишут о душе”»7. Свои идеи, пишет далее А. Макаров, В. Астафьев выражает «страстно, живописно, но и хаотично и противоречиво» (с. 189). Однако в «Краже» этот «хаос» становится определяющим для творчества писателя: «Прозу Астафьева с ее живой некнижной речью и меняющимися интонациями любители дистиллированного стиля и строгих форм… могут упрекать в “мужицкой холщовости” языка и еще больше в том, что при склонности писателя к лирической публицистике в его вещах возникает чересполосица… Только в таком смешении… особенность прозы Астафьева, более того, его главная сила» (с. 221). Дар «любить жизнь в ее движении» — вот что важно у В. Астафьева (с. 224). Тот факт, что В. Астафьев посвятил целую книгу критику, не признававшему «бесхарактерность» и «расплывчатость мысли» в критике, ругавшему его за «литературность» в рассказе «Синие сумерки», много давшему ему для становления жесткого и одновременно лирического качества прозы, говорит о том, как ценил настоящую критику В. Астафьев. Человек «крепких духовных устоев» с «сильным мускулом нравственности»8 — эта характеристика В. Астафьевым А. Макарова справедлива и для самого В. Астафьева. Л. Аннинский в предисловии к книге переписки отмечает, что это не просто переписка «писателя и критика», а «две встречных исповеди, пытающиеся… сохранить чистую совесть и поступать “по правде”, когда требуются компромиссы» (с. 8).
И еще одна тема волновала В. Астафьева и А. Макарова в их переписке — изъян двойственности советского критика, который вынужден прятать свою честность за официальными формулировками в угоду цензуре. Именно здесь появляется имя Н. Яновского и слова о нем В. Астафьева, которые уже цитировались выше. «Милейший дядька, умница и разумница, суждения его о литературе откровенны и прямы», а написал «плохую книгу», несомненно, под гнетом цензуры (с. 72). Смерть А. Макарова, которую В. Астафьев сопроводил словами «Боже мой! Как страшно жить-то», добавила жесткости в его оценках деятельности своих коллег. Например, в письме 1970 года он пишет Н. Яновскому: «Замечания членов редколлегии “СО” в большинстве своем так же примитивны, провинциальны и тупы, как сами члены эти… Еще раз представил, каково жить и работать с ними умному человеку. Удавиться можно!» (л. 28). В другом письме достается уже и самому Н. Яновскому: «…Не знаю, писал ли я тебе, что прочел твою монографию о Лаврове? Читается она хорошо, но видно, как ты изворачиваешься, чтобы сказать доброе слово об этом все более хиреющем и обсюсюкавшемся писателе» (л. 34). На отставку Н. Яновского В. Астафьев отозвался с той же горечью: «Тебя ведь равнодушные люди предали. Ты шеборшал. Возмущался, а сейчас надо быть тихим, согласным со всем, сопящим в дырочки» (л. 47, 3 марта 1972 г.).
В 70-е гг. накал страстей в переписке снижается, она входит в спокойное русло. В. Астафьев входит в самый плодотворный период своего творчества, много печатается, ездит по стране, за границу. Н. Яновский работает над «Литературным наследством», готовит новые книги. В том числе и о В. Астафьеве. Прочитав присланную критиком часть рукописи будущей книги, В. Астафьев пишет Н. Яновскому: «Моя просьба к Вам — поубавьте хвалебные слова в мой адрес… это требование времени. Говоришь хаму, гонорарному разбойнику, что он хам и хват, а тебе отвечают: “Ты— антисоветчик! Ты чернишь действительность! Принижаешь свой народ и т. д. и т. п.” Не надо им давать повод показывать язык и разевать гнилозубую пасть: “А-а! а-а! А сам-то!”» (л. 59, 30 сентября 1973 г.). Действительно, книга, «очерк творчества» Н. Яновского о В. Астафьеве получилась хвалебно-оправдательной. Это сказывается даже в том, как полемизирует критик, в том числе с А. Макаровым, который похвалил у молодого В. Астафьева только один рассказ «Сибиряк», а на другие, пишет он, можно «махнуть рукой»9. При этом лучшим, что написано об В. Астафьеве, Н. Яновский считал все-таки статьи и книгу А. Макарова. Главное, что отличает «очерк творчества» — объективность прочтения и анализа. Так, роман «Тают снега», противостоящий «произведениям лакировочным или с надуманными концами», сам В. Астафьев не любил, отзываясь о нем отрицательно (с. 33). Другой лейтмотив книги, связанный с «хвалебными словами» в адрес писателя, полемика с известными критиками — В. Камяновым, Л. Якименко, Ю. Селезневым.
Единственный, кто служит для Н. Яновского камертоном его взглядов на творчество В. Астафьева — А. Макаров, так как между ними была «дружба, приведшая к глубине творческих взаимовлияний». Кроме того, обоих связывало богатое лирическое дарование, отчего критик отмечает в творчестве В. Астафьева то, что отличает «поэта лирического склада» (с. 47, 49). Именно поэтому для Н. Яновского так важна переписка с В. Астафьевым, в которой он словно напитывается энергией слова и духа писателя.
II
О мировоззрении В. Астафьева
В контексте «оттепельной» прозы середины 50-60-х гг., чрезвычайно насыщенной различными, часто противоположными течениями и влияниями (очеркизм, документальность, публицистика и лиризм, романтизм), ведущую роль играл категорический императив правды, всей правды об обществе, мире, человеке. Не только правды, событийности, но, прежде всего, нравственной, духовной ее составляющей. Эта актуальность правды нашла выражение в родившихся в те годы кодексах чести известных писателей: «Жить не по лжи» А. Солженицына и «Нравственность есть правда» В. Шукшина.
В творчестве В. Астафьева принцип всей правды становится не только универсальным (не зависит от жанра, широты или узости предмета изображения), но и требует максимальной полноты. При этом предполагается не просто изображение того, что видит и знает писатель, но и свобода расстановки морально-этических акцентов, подвижность образно-стилистического строя произведения. Возникающее противоречие между полнотой правды и необходимостью ее этической интерпретации, акцентировки, то есть неизбежного сужения, В. Астафьев стремился преодолеть в последующих произведениях. Невозможность полностью высказаться в отдельном рассказе, повести, романе рождало своеобразный «комплекс невысказанности», следствием чего становилась циклизация уже написанных и еще только создаваемых произведений: «Последний поклон», «Затеси», «Прокляты и убиты»; повести с «открытыми концами» — «Царь-рыба», «Печальный детектив». Следует подчеркнуть, что приоритет «военных» произведений в авторском и читательском сознании подчеркивал, на наш взгляд, императивность принципа всей правды для творчества В. Астафьева.
Однако категоричность этого принципа обнаруживала и невозможность его воплощения в полной мере. Это означало не столько личные возможности В. Астафьева — 15 томное собрание сочинений говорит об обратном, — сколько ограниченность самого человека. На опыте собственной биографии писатель осознавал эту ущербность человека в мире дисбаланса добра и зла: человек изначально несовершенен, и к тому же «ущерблен» несовершенством общественной жизни. Попытка преодоления этого несовершенства в эмпирической жизни, в реальности, невозможна, о чем свидетельствует опыт художественного творчества В. Астафьева зрелых лет. Непригоден для этого и лживый соцреализм, для которого герои В. Белова, В. Распутина и В. Астафьева слишком пассивны и неидеальны. Однако, как пишет исследователь «деревенской» прозы А. Большакова, она воспитывала иного, философски настроенного читателя, воспринимавшего произведения «деревенщиков» «на высоком уровне отбора мировоззренческих установок». Здесь уже не было «слепого следования» герою соцреализма, подражания и «отождествления» себя с ним10, «код прочтения» В. Распутина и В. Астафьева был уже другим.
Остановимся на некоторых шифрах этого кода, которые можно назвать признаками или метами несовершенства человека, происходящей от заведомой ущербности или неполноты правды о мире. Наиболее характерны, на наш взгляд, две из них: 1) лишенность человека подлинного имени / фамилии или полное их отсутствие, имени, которое устанавливает родство человека с другими людьми, страной, «почвой», универсумом, создающими необходимую полноту картины мира, а значит, и правды о нем; 2) физическая ущербность, являющаяся признаком вы(от)деленности человека из (от) общества, его одиночество, изгойничество, увечность, делающая человека не способным восстановить полную и правдивую картину мира. Эти «меты» неполноты можно проследить в изображении героев практически всех ключевых произведений В. Астафьева: от «Стародуба» до «Прокляты и убиты».
Так, в «Стародубе» оба названных признака объединены в главном герое: Култыш — это не подлинное имя, а прозвище, данное жителями Вырубов после его увечья, потери трех пальцев. Отсутствие имени и физическая ущербность соответствуют изгойничеству Култыша и его роли в повести, двойственной и потому несовершенной: он устанавливает родство только с миром природы, но не людей. С одной стороны, он праведник, почти ангел для жителей Вырубов, а с другой — отщепенец. Виновник гибели своего названого брата Амоса, засухи, голода и т.д. Добро и зло в Култыше не грани одного характера, а два характера в одном человеке, присущие ему изначально. В зависимости от обстоятельств и точки зрения, проявляется то один, то другой. Эта особенность мировоззрения В. Астафьева — невозможность гармоничности человека внутри себя и внутри общества — отводит писателю особое место среди авторов «деревенской» прозы, близкое как «другой», альтернативной, прозе, так и, позднее, постмодернизму (включение в сборник В. Ерофеева «Русские цветы зла»).
В 60-е годы эти особенности творчества В. Астафьева сказывались в произведениях недеревенской тематики. В повести «Кража» изображается детдом — замкнутый социум не имеющих подлинных имен, родословной, беспочвенных — беспризорных — детей. Статус и лидерство здесь определяются не социальным происхождением и генеалогией, а наоборот, степенью беспочвенности, оторванности от мира, от его целого. Неслучайно, что именно подросток по кличке Паралитик является «главарем и заводилой всей этой хлопотной публики» детдома: отсутствие имени и физическая ущербность — паралич одной стороны тела — маркирует его, как и Култыша, в этом своеобразном социуме. Однако, если Култыш — авторитет нравственный, то Паралитик, по сути, уголовный: его «боятся и ненавидят». Напротив, его антипод Толя Мазов имеет то, чего нет у Паралитика, в особенности подробную родословную. Кража, осуществляемая при непосредственном участии главаря, является в этом смысле попыткой обезличить («опараличить») неподконтрольных ему детдомовцев, украсть у них их социальность, возможность войти во взрослый мир. Ценой физических же повреждений Мазов отвоевывает себе не место «главаря», а новый принцип устройства детдома и мира: возвращая «кражу», восстанавливает гармонию и социальность. А также имя / фамилию Паралитика — Игорь Подкобылин-Краесветский. Но на этом «литературном» деянии он и останавливается, понимая, что он еще созерцатель, боящийся города и взрослой жизни, а не деятель, слишком много еще «в нем неразберихи, злости и доброты! Все в куче», по выражению директора Репнина. Тут же, к концу повести, проявляется и мета изгойничества — больная нога, все чаще беспокоящая его.
Героя «Пастуха и пастушки» зовут Борис Костяев. Но после встречи с Люсей, фамилия которой неизвестна, он сам словно обезличивается: «Что же она с ним сделала? Сорвала, точно лист с дерева, закружила и понесла, понесла над землею. Нет в нем веса, нет под ним тверди. Ничего нет. И не было…». Смысл этого обезличивания, казалось бы, положительный — отождествление со всей полнотой жизни, вскоре становится отрицательным — уход в себя, «отдельность», «невесомость», от человека, попавшего в госпиталь, остается только «мешок с костями». Ранение любовью, корреспондирующее с ранением в плечо и последующим чувством смертельного одиночества и отрешенности, влечет за собой и десемантизацию фамилии: «Костяев» превращается в «мешок с костями». Обезличивается и могила, теряющая надпись с именем и фамилией героя. Конец повести, таким образом, соотносится с ее началом: как для него после ранения Люся теряет личностность («Да была ли ты, Люся?» — задает он вопрос), так и Борис для Люси отождествляется с безымянной могилой. И оба героя восходят к образам безымянных пастуха и пастушки, убитых в деревне.
Таким образом, для В. Астафьева полнота и гармония человека с собой и миром вновь оказывается утопической или кратковременной. Так как дисгармония заложена изначально и в человеке и в мире, движение к ней неотвратимо, о чем и говорят «меты» грядущего неблагополучия. В «Царь-рыбе» впервые у В. Астафьева показано, как изъян приводит к полному ущербу в человеке. Безымянность и физическая ущербность проявляются настолько сильно, что человек будто становится сплошным ущербом, антиподом самого себя. Трудно не заметить, что герои «повествования» даны в градации: за деловыми, еще мало отличающимися от охотников Архипом и Старшим, следуют бесполезный, но безобидный Дамка, разбойные, но еще имеющие душу Командор и Грохотало, и, наконец, Гога Герцев. Если браконьеры, вроде Командора, наносят вред, «ранения» только части природы, то Герцев словно рожден для того, чтобы уничтожить все живое. Для понимания этого В. Астафьев и дает двуединый образ раненой одиннадцатью крючками самолова царь-рыбы, символизирующей безымянную природу, и рыбака Игнатьича, раненого теми же крючками и находящегося в той же опасности, что и природа. В новелле «Сон о белых горах» Эля и Гога повторяют ситуацию «пастуха и пастушки», но со знаком «минус». Эля нужна Герцеву не для открытия впечатляющей полноты мира, а для эгоистического самоутверждения. И если Игнатьич спасается, раскаявшись в своем эгоизме (история с Глашей), то нераскаявшийся Гога гибнет, идя на ту же рыбалку. Но Гоги не умирают, о чем говорят его ницшеанские дневники с одномерной философией: «Я сам себе бог!». Не случайна, видимо, и звуковая перекличка имен: Гога и Бог, а также этимология фамилии «Герцев» от немецкого «Herz» (сердце) с призвуком другой фамилии «Ницше». Твердые, словно бездушные звуки его «говорящей» фамилии объясняются «отверделой, давней злобой», «спластовавшейся в застенках души Герцева» — вместо души — Ницше и злоба. Этим образом В. Астафьев говорит не столько о необходимости экологии природы и души, сколько об опасности их обезличивания, когда человек принимает физическую и природную увечность за норму жизни.
Контекст и мораль «деревенской» прозы склоняет В. Астафьева к противопоставлению «деревни» (тайги, природы) и «города»: не случайно Герцев — городской. Однако еще большим злом является состояние промежуточности, когда недавний деревенский житель становится городским, но, оторвавшись от «почвы», не прикипел еще к городу и городской культуре. Эта промежуточность, которая питает криминально-уголовное мировоззрение беспризорников, детдомовцев, браконьеров, является пределом амбивалентности: амбивалентность предполагает возможность обратимости добра и зла, тогда как промежуточность есть синоним пустоты. Герцев заполняет ее пустотой, а герои военных произведений В. Астафьева пытаются заполнить ее Богом. Действительно, война для них — состояние промежутка, так как лишена цели. В ней нет плакатной борьбы за Родину, партию, вождя. Состояние между жизнью и смертью, добром и злом, которые здесь максимально обесцениваются — тот же промежуток пустоты. Не зря «Прокляты и убиты» начинаются с «Чертовой ямы» — произведения о состоянии «ни войны, ни мира», «ни жизни, ни смерти», только вечность страдания от голода и холода. Это хуже, чем ад, где есть геенна и дьявол — в яме нет ни дьявола, ни Бога, это яма, провал в ничто. Она соотносится с могилой, куда падают расстрелянные братья Снегиревы и на краю которой постоянно находится весь запасной 21-й полк. Спасти может только молитва Богу, который, наконец, откликается: «запасники» обретают рай в деревне Осиповка. Но и здесь они нечто среднее — не солдаты (похожи на «арестантов из дореволюционных времен») и не крестьяне, а жалкие существа, рабы строя, направленные на хлебозаготовки, абсурдный «зимний обмолот хлеба». В романе есть еще одно действующее лицо — Бог. Он является для осознания всей глубины трагедии, требующей устранения не конкретного зла с помощью социально-политических реформ, нравственного, экологического, культурного просвещения, а универсального.
Бог словно бы заменяет положительных героев у позднего В. Астафьева. Вера в силу положительного героя редуцирована промежуточным его состоянием, знаками которого и являются безымянность и физическая ущербность. Этот процесс утраты положительности, кризис веры в нее проявляется в «Печальном детективе». Многоликому и агрессивному злу противостоит здесь лишь один Сошнин, которому противостоят люди без «почвы» и сердца — Пестеревы и Фомины. При этом он тоже отмечен «метой» ущербности — травмированной ногой и тяжелой раной плеча. В этом мире инстинктивного зла Сошнин остается жить только благодаря автору, с профессией которого делит свою, милицейскую. Здесь, как ни в каком другом произведении, очевидна публицистичность прозы В. Астафьева, когда сам автор пытается вскрыть анатомию зла и является его обличителем, при осознании бессилия борьбы с ним.
Эту меру зла В. Астафьев с наибольшей силой выразил в рассказе «Людочка», не случайно включенном постмодернистом В. Ерофеевым в сборник «Русские цветы зла». Меты неполноценности — бесфамильность и имя с юродиво-уменьшительным суффиксом и рана, физическая («сорвали пломбу» девственности) и духовная, — усугубляется здесь ярко выраженной промежуточностью. Героиня оказывается в «черной яме» пустоты, так как город предстает адом наяву, с центром в парке «ВПРЗ», где сосредоточено все зло и вся грязь мира, в том числе и человеческая. А деревня, последняя надежда и потерянный рай человечества, все более напоминает кладбище с крестом в виде яблони с обломанной веткой. Бог, и тот становится предметом потребления: «Все теперь о Боге вспомнили. Все с упованием, с жалобами к нему, как в сельсовет». Не помогает Бог и умирающему в больнице лесорубу и не препятствует кощунственному самоубийству Людочки — ее душа все равно ведь теперь никому не нужна.
По верному замечанию В. Ерофеева, «Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны»11. Однако вряд ли правомерно сосредоточивать, как это делает критик, внимание только на спорной принадлежности В. Астафьева «деревенской» прозе, ибо деревня показана им без сочувствия, как равнодушно созерцающая свое умирание (образ матери Людочки). В. Астафьев, скорее, писатель традиционных ценностей, восстанавливающий тот «гиперморализм», с которым так рьяно сражается В. Ерофеев. Не в Бога, а в одиноких борцов со злом, таких, как отчим Людочки, верит еще В. Астафьев в сцене расправы отчима со Стрекачом. Победа эта, действительно, сомнительная, особенно с точки зрения «другой» литературы, и естественная с точки зрения писателя, участвовавшего в Великой Отечественной войне, автора эпопеи «Прокляты и убиты». Деревня — это только модель подобающей человеку жизни, она (деревня) «принципиально антиномична» и колеблется «между двумя ментальными полюсами»: «деревня как жестокая реальность» и «деревня как пастораль, идиллия», «рай утраченный» — «рай обретенный»12. Промежуточность ее существования — упование на грядущий рай и оглядка на идиллическое прошлое в ностальгических ретроспекциях — только указание на существование иной, более фундаментальной мировоззренческой модели: идеологию «русского космизма», живого знания, живой литературы. В. Астафьев оказывается преемником А. Платонова и М. Пришвина и тех русских религиозных философов и писателей, которые обеспечивали теоретический фундамент этой «модели». Писатель, любивший называть себя больше «рассказчиком», чем писателем, неизбежно выходит на уровень обобщений, приобретающих характер лирической прозы, публицистических и исповедальных отступлений, оформляющихся в цикл «Затеси» или части и фрагменты произведений («Уха на Боганиде» в «Царь-рыбе», первая часть «Последнего поклона»). Так, например, исследователи отмечают то «особое отношение к матери-сырой земле, выражающейся в так называемых земных поклонах»13, которое В. Астафьев отразил в названии своего ключевого произведения.
Сам писатель, избегавший «богоискательства», столь характерного для «деревенщиков», оказался в трагическом промежутке между прозой и поэзией, публицистикой и философией, обличением и утверждением, положительным и отрицательным, что так ярко отразилось в постперестроечных произведениях писателя. Много дает для понимания темы «Астафьев и Бог» его переписка с В. Курбатовым, который зачастую выступал в роли духовника В. Астафьева. Еще в начале 80-х между писателями произошел спор о роли Бога в мировоззрении писателя. В. Курбатов проницательно пишет об «ожесточении сердца» В. Астафьева и «сердито отвергаемом» им Евангелии. «Раньше Вас лечила природа, родовая память… родная земля… А теперь… дурное на глаза лезет и душа осердилась… Тут как раз религиозное знание… бывает очень воспитательно для духа» (июль 1981 года)14. Однако эта проповедь на В. Астафьева не действует, и он, спустя полтора года, отвечает В. Курбатову (январь 1983 г.): «Читаю “Окаянные дни”… и еще раз убеждаюсь, что нет Его, Бога-то, нет, иначе бы давно покарал всю эту свору страшными и немедленными муками, а он что-то карает все не тех, все вслепую и насылает болести на простых людей»15.
Таким образом, В. Астафьев словно солидаризуется с Богом, когда столь обильно снабжает своих героев, положительных и отрицательных, «метами» ущербности, с утратой физической (увечье) и духовной (имя / фамилия) цельности. В этом направлении, на наш взгляд, и необходимо вести далее исследование мировоззрения В. Астафьева — в констатации одинаковой роли зла и добра при формировании реалистической картины мира писателя.
Примечания:
1. Астафьев В.П., Макаров А.Н. Твердь и посох. Переписка 1962 – 1967 гг. — Иркутск: Издатель Сапронов, 2005, с. 71.
2. Там же, с. 71-72.
3. Литературная критика журнала «Сибирские огни». 20 – 80-е годы. — Новосибирск: Новосибирский университет, 1994, с. 211.
4. Там же, с. 220.
5. Письма В. Астафьева Н. Яновскому. ГАНО, ф. 272, оп. 1, д. 145.
6. Астафьев В.П. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 14. — Красноярск, 1998, с. 46-47.
7. Макаров А. Литературно-критические работы. В 2-х тт. — М., 1982, с. 184.
8. Астафьев В.П. Зрячий посох. Книга прозы. — М.: Современник, 1988, с. 62.
9. Яновский Н.Н. Виктор Астафьев. Очерк творчества. — М.: Советский писатель, 1982, с. 15.
10. Большакова А. Нация и менталитет: феномен «деревенской прозы» ХХ века. — М., 2000, с. 27-28.
11. Ерофеев В. Русские цветы зла. Сборник. — М.: Зебра Е, 2001, с. 14.
12. Большакова А. Указ. соч., с. 30.
13. Гончаров П.А. Творчество В.П. Астфьева в контексте русской прозы 1950-90-х гг. — М.: Высшая школа, 2003, с. 108.
14. Крест бесконечный. В. Астафьев – В. Курбатов. Письма из глубины России. — Иркутск: Издатель Сапронов, 2003, с. 139.
15. Там же, с. 166-167.
Владимир Яранцев